6 - 當藝術不再被視為純美學的範疇

如果我們接續著上述生活美學的討論，接下來會談到的可能就是在大眾傳播文化的影響下所形成的物質世界與消費文化，以及人們如何塑造自己的生活風格與品味的問題，或是社會學家對虛擬的符號蔓延在社會裡的擔憂。但是事實上在美學卸下了藝術藩籬的同時，藝術也卸下了美學的藩籬，讓人們重新以另一種視角省思藝術與生活、社會、文化的關係。例如，思想上繼承了黑格爾美學理論中「藝術是人在社會中的感性顯現」的德國哲學家阿多諾，在其《美學理論》一書中指出，現代藝術眼花撩亂的形貌與玄虛的內容使得人們試圖解開藝術與美學之謎時遭到挫敗，但是其實我們並不需要解開藝術外表的迷霧，我們只需要看清藝術所模擬的社會現實[1]。另一方面，在藝術不再被視為純美學的範疇之後，我們也可以重新將藝術看作社會系統的一部分，著眼在藝術和社會之間的生產關係[2]。又或者，藝術是否反映了藝術被創作的時空裡人們生活的不同面向，藝術家的詮釋與轉化是否使文化以另外一種引人入生的面貌流傳於縱向的歷史軸裡，流通於橫向的世界中[3]。

首先，讓我們回到最一開始提起的黑格爾辯證觀，想想那些關於原有觀點的否定、新舊力量的衝突、平衡關係的重新建立等等決定性的辯證因素[4]。接著我們會發現，如果我們的背景是理論領域，那麼在辯證的過程中我們需要克制自己的情緒與心理因素，因為理論來自純粹的理性與客觀的實驗辯證。反之，在美學的領域之中，無論藝術家意欲描繪哪一種超脫於現實之外、或是捕捉永恆的主題，藝術家描寫的卻總是某個短暫的歷史、環境和形勢之下在他的觀點中的有機產物[5]。換言之，藝術的發生、藝術所產生的作用、藝術的再生全部都是和時空聯繫在一起的，藝術家的痕跡被包覆在形式和內容裡[6]，俄籍藝術史學家豪瑟(Hauser, 1892-1978)就認為藝術彷彿反映了每一個當下的文化結構[7]。後繼發展起來的藝術社會學中的「反映取向」觀點，就是認為藝術反映了藝術家所身處的社會環境之面貌，藝術如同一面鏡子般地呈現彼時空的價值觀、社會風氣或是流行取向[8]。

如果我們都同意上述對於藝術辯證的論述，那麼我們也會一致同意藝術並不是人類共通的語言[9]。浪漫主義曾經主張如果藝術與時代的關係越是鬆脫，例如米開朗基羅、莎士比亞與巴哈與全體人類、階級與種族的對話，那麼藝術就越是永恆[10]。這裡我們先不論莎士比亞跟同期其他抱有雄心壯志想要突破戲劇創作的戲劇家比起來，是多麼的服從於當時主流的格式與大眾審美趣味；我們也不討論巴哈在後世被定調為多麼終於傳統的保守音樂家，事實上這些傳世的偉大作品都緊緊契合著他們所屬的時空環境。所謂藝術是人類共通語言的問題在於，在歷史的洪流中藝術品自完成的那一剎那就被大多數的人所理解與欣賞是絕無僅有的：藝術在存在之後都需要被有所解釋，然後再被流傳介紹，或是強加給大眾，例如音樂賞析的廣播跟人們娓娓道來巴哈的樂曲是如何地精緻而豐富，藝術的價值才會就此產生。這也是為何藝術總是可以被遺忘或是誤解，但是藝術也可以隨時再生。一件藝術可以長期地在千百年中持續地流傳，就像晉朝陶淵明的田園詩也是直到宋朝經由被貶官而向佛的蘇軾所發掘才躍上詩中經典之列，因為藝術可以不斷地被再度解釋[11]。

但是人們在不同的時空中對藝術的解釋再解釋也印證了阿多諾「整體即是虛假的」論述[12]。所有個體的總和並不等於事實，全面的整體性讓人們以為自己掌握了全部的事實，卻抹滅掉了箇中個體的特殊性，妨礙了我們對真實的觀察而使得人們活在一種謬誤中[13]。值得一提的是阿多諾的觀點來自身為猶太裔的他在納粹時期的流亡經驗，關於納粹主義如何利用大眾媒體如廣播、電影以及大眾集會來營造一種整體的政治氛圍，即使系統中的菁英人才濟濟到可以發展出快速「解決」猶太人的科學裝置，菁英如其人的價值觀與行為仍然被納粹形塑出來的整體意識所主導。人們時常以為阿多諾最著名的「文化工業」是在批判大眾文化的沈淪，然而他終其一生論述的其實是關於大眾化所帶來的蒙蔽與虛假的外衣[14]。

是以阿多諾的《美學理論》要帶給人們的是從一切習以為常的地方開始逃離，思考那些矛盾之處或是異質之物。其具體作法便是以滿天星座般地概念圍繞於一對象，讓彼此在相互輝映的關係之中呈現自身，讓過去被分類概念或是推論邏輯切除的物質在星群之中恢復。這也是為何阿多諾在撰寫《美學理論》時多以一種片斷的、不完整的、格言式的隻字片語作為文體，如同今天奇形各異的藝術樣貌[15]。他延續了亞里斯多德「詩(藝術)比歷史更真實」中藝術反映生活的理念，將藝術視作觀看世界的窗口：每一個藝術單子上幽微地閃爍著文化、歷史與社會的光芒[16]。因為阿多諾相信「藝術的社會牽連或社會暗示，是由藝術角度詮釋它與社會之間的關係而獲得，而非由社會角度說明藝術」[17]。也就是說，藝術具有的社會性並不是因為他屬於某種社會，而是因為社會是內在於藝術本身的[18]。是以唯有當我們站在藝術星群所構成的星空下，仰望、凝視社會與歷史之間的關係的時候，思想才會獲得它的價值。

在阿多諾逝世近五十年後的今天，我們也可以看見當代的藝術甚至是藝廊策展的主題，往往不再是呈現藝術家創作的結果，藝術的創作轉變成直接拋出問題[19]，可能是一場活動、一個事件或是行動的過程，邀請大眾思索藝術家正在探討的議題。當藝術被作為思考的媒介，或者阿多諾稱之為啟明劑的時候[20]，藝術使得現實、社會、文化得以重新被人們在另外一種思維的空間中注視。

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[1] 鄭勝華，〈朝向人之啟蒙與救贖的藝術理論──論阿多諾的美學課題〉，《2004-2007世安美學論文獎》（台北：世安文教基金會，2007）。

[2] 洪儀真，〈法國藝術社會學的發展脈絡與研究特色〉，《臺灣社會學刊》，第五十一期，2012，159-190。

[3] 何乏筆，〈如何批判文化工業？阿多諾的藝術作品論與美學修養的可能〉，《中山人文學報》，第十九期，2004，17-35。

[4] 豪瑟著，居延安譯，《藝術社會學》，63-82；在〈辯證法：光明和鬼火〉一章中豪瑟非常清楚而流暢地解釋了黑格爾的辯證法。

[5] 同上註，95。

[6] 同上註，25、29。

[7] 同上註，95。

[8] 亞歷山大（Victoria D. Alexander）著，張正霖、陳巨擘譯，《藝術社會學：精緻與通俗形式之探索》（Sociology of the arts: Exploring fine and popular forms，台北：巨流圖書，2008）。

[9] 豪瑟著，居延安譯，《藝術社會學》，13。

[10] 同上註，25。

[11] 同上註，26。

[12] 鄭勝華，〈朝向人之啟蒙與救贖的藝術理論──論阿多諾的美學課題〉，11。

[13] 阿多諾（Theodor W. Adorno）著，張峰譯，《否定的辯證法》（重慶：重慶出版社，1993），312。

[14] 何乏筆，〈如何批判文化工業？阿多諾的藝術作品論與美學修養的可能〉，18。

[15] 鄭勝華，〈朝向人之啟蒙與救贖的藝術理論──論阿多諾的美學課題〉，12。

[16] 同上註，86、93。

[17] 陳瑞文，《美學革命與當代徵候評述》，134。

[18] 何乏筆，〈如何批判文化工業？阿多諾的藝術作品論與美學修養的可能〉，21。

[19] 鄭慧華，〈前言〉，《藝術與社會:當代藝術家專文與訪談》（台北：台北市立美術館，2009）。

[20] 鄭勝華，〈朝向人之啟蒙與救贖的藝術理論──論阿多諾的美學課題〉，180

5 - 理性與感性

這樣講起來好似中國的美學自老莊時代就已經一舉超越了現代西方美學的思辨，在西方汲汲營營地從哲學的各個觀點爭辯時，中國古人早就在站在的美學境界的制高點上鳥瞰世間的紛紛擾擾。但是自老子一句「大象無形」以降，中國捨棄了空間透視學、肌肉紋理的臨摹、光線細節的變化與色彩學對人們感官的影響力，富含哲理的將人世間的難題歸向自然界生生不息、萬物自有道理的迷茫理論中。

反觀西方達文西在米蘭天主教堂上繪製的最後的晚餐對焦點透視法、或是在蒙娜麗莎眼神嘴角之間的光線陰影所做的深刻研究，箇中的學問除了達文西的繪畫專才外，他對工程製圖、數學計算、人體解剖的研究也都是成就偉大作品的根本基礎，達文西以不可遏制的好奇心研究與探索更讓科學上開展了新的境地。英國的漢學與科學史專家李約瑟(Needham, 1900-1995)曾經提出了「儘管中國古代對人類科技發展做出了很多重要貢獻，但為什麼科學和工業革命沒有在近代的中國發生？」的李約瑟難題；網路也不斷的爭辯為什麼中國的格物致知只會對著空心的竹子格出君子當虛心的道理，卻格不出為何竹子為何是空心的[1]；演化生物學家戴蒙(Diamond, 1937-)在有一天在非洲新幾內亞的海邊散步時，當地的土著問他為什麼是你們西方發展出科學，而使他改行，投入二十五年撰寫而成的社會演化史《槍砲、病菌與鋼鐵》中提出，也許是因為中國始終處於統一的常態，使得一個朝代對技術發展的態度往往在單獨一個君王的判斷之下就被終止，例如鄭和西洋艦隊的下場；相反的，歐洲一直分裂的諸國，造就哥倫布在被葡萄牙拒絕西向航海探索的計畫後仍然可以轉向西班牙尋求新的機會[2]。

當然，也或許中國相對於歐洲、日本傳統貴族世家而顯得開明前衛的科舉系統所成就的階級流動自由，反而使得才能與智慧兼具的人往往致力於讀書翻身，將人生大半精力花在為國為民的理想中，不像歐洲壟斷了所有資源的貴族可以任意的贊助科學家如伽利略、高斯、達文西等做有趣的世界探索，或是日本貴族可以安然自在的探索茶道、花藝極致美學世界。

中式的意境美學與西方的理性彷彿是二元的對立，但是又像是彼此互補的特質。理性是文明進步的主要動力，德國社會學家韋伯(Weber, 1864-1960)就將「理性化」視為西方現代性的重要指標，理性我為們帶來經濟與權力的量化計算，科學的實證與邏輯的演繹，用快速的路徑取得最大的成果。但是在過程中出現的人文、情感、美學、風俗，或是所謂的人性，卻被一律外推至非理性的框架之中[3]。德國哲學家阿多諾(Adorno, 1903-1969)也認為原本是要帶給人們批判性思考與自由的理性，在現實中卻帶領大家進入屈居於工具性控制之下的死胡同。西方的啟蒙運動並沒有讓人們變得更知性或更博愛，反而造就了另一個被狹隘與實用的理性所主宰的世界[4]。

相反的，中國傳統的社會與人與人之間的互動一直以來都以「道」作為核心的價值，著重在人性的層次[5]，所以或許中式的美學力量更來自於生活意境，為理性邏輯的社會帶來的潤澤，例如宗白華行雲流水的《美學散步》一書，以散步般自由自在、沒有系統的方式引經據典探索中國的美學思想；或是《笑傲江湖》中獨孤求敗無招勝有招的哲學；抑或是電影《花樣年華》中意猶未盡的繾綣情意與張叔平匠心獨具的旗袍剪輯，以及《一代宗師》裡「人活一世，有人成了面子，有人成了裡子，都是時勢使然」、「世間所有的相遇，都是久别重逢」、「做羹要講究火候，火候不到，難以下咽，火候過了，事情就焦」等寓意深遠的台詞並引用老子「道生一，一生二，二生三」隱喻戲裡眾人的人生百態。
 

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[1] 詳見網路論壇PTT古人韻事版〈[發問] 為什麼中國沒有西方的自然科學〉討論串，2006。

[2] 戴蒙（Jared Diamond）著，王道還、廖月娟譯，《槍砲、病菌與鋼鐵》（Guns, Germs, and Steel，台北：時報文化，1998），458-459。

[3] Weber, Max. The Theory of Social and Economic Organisation, trans. A. M. Henderson, and T. Parsons, (London, Edinburgh and Glasgow: William Hodge and Company Limited, 1947), pp. 104, 110.

[4] 霍克海默（Max Horkheimer）、阿多諾（Theodor W. Adorno）著，林宏濤譯，《啟蒙的辯證》（ Dialectic of Enlightenment，台北：商周出版，2009）。

[5] 如欲更深入了解中西方感性理性思維之差異與對生活影響的不同觀點，也可以詳見林語堂《生活的藝術》一書中第十四章〈思想的藝術〉。

4 - 生活中的意境與美學

「中國自古以來的哲學思想一直站在制高點上，尋求人與自然、個體與群體的整體和諧，這是西方所沒有觸及的宏偉氣魄」德國哲學家黑格爾是這樣形容東方哲學的，「但是東方對無限的追求，最後卻只得到了一個虛無縹緲的無限」[1]。

希臘的哲學奠定了西方思考模式的基礎，數學、物理、美學科學都是在哲學底下壯大之後才獨立出來的領域，其奠定者蘇格拉底沒有留下一字一句的著作，他的思想與學說都是由門生所記錄下來的。從人類發展使得宏觀視野來看，人類的進化是很奇妙的，幾乎是同一時期的中國，只約略早了蘇格拉底八十年，廣收三千多位門生的孔子誕生了，孔子以仁為美德的儒學同樣深植於中國近三千年來的主流思想之中。孔子的仁是世界大同的理想，也是君子的人格境界[2]。論語形容君子應當是文質彬彬的，文代表的是人對外待人處世的修養，質則是內心的本性與道德精神，論語尋求的是一種過猶不及的中庸之道，是以如果你汲汲營營於外表的形式便太過虛偽，而太過順著自己的本能忽略了世俗的規範的話就又過於野蠻，因此唯有形式與內涵表裡如一時，才是君子的人格美德。

我們可以發現孔子對於人格之美的理念是精神上的哲學，如果人們心中存有從內順從良知良德，從外保持人群和諧的平衡而協調的想法，這樣的精神體現在君臣父子倫理之中，也可以反映在鄰里相處之間。例如「禮之用，和為貴」說的就是即使我們在社會中有禮法可以遵從，但是你的心中也要存著和氣待人，替別人著想的心思才是提升社會運作的理想狀態。

而另一方面，在百家爭鳴的春秋戰國時代，對道家來說，美則是順其自然而無為的，這一點我們可以先簡單的從中西方對於無限空間的態度看出差異[3]。例如西方為了一窺極限的究竟鑽研數學、鑽研技術以發明望遠鏡[4]；老子則認為大象無形，人生當如「高山仰止，景行行止，雖然不能至，而心嚮往之」，平靜地接受世間萬物運行的道理，從容地與之相處。

這樣的處世哲學也在中西方的繪畫之中的差異透露出端倪[5]，例如西方醉心於透視法的結構，今天在義大利達文西的博物館中，我們仍然可以看見達文西為了作畫所製作的透視工具，或者在即使已經有抽象概念的印象派畫家梵谷與莫內的畫中看見透視記號的標記。中國的繪畫則很少呈現無限的空間，或是一望無際的畫面，我們通常會先看到雄偉的高山、枯木與環繞的雲霧，再順著山峭間的流水視覺向下，湖面上小船及水鳥，然後才是岸邊隨風搖曳的花。這也像是詩詞中詩經「蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央」，或是唐詩王維「行到水窮處，坐看雲起時」那種餘韻繞梁的空間感，這是專屬於中國言盡而意不止的美學意境[6]。與此同時，老莊的的思想更被體現在生活的價值觀之中。是以中國的人們往往能忍受暫時的失敗，靜待時機的到來，相信在天地萬物的體系中，在大自然生生不息的規律運作之下，終有時來運轉的一天[7]。

中國的美學家宗白華(1897-1986)認為，是四時的遷移輪替與四方東南西北建構了中國人的時空概念，也就是中國的宇宙[8]。也因此畫家與詩人對萬物的表現不拘泥在具象空間之中事物的排列，總是偏好在創作中帶入時間流動的節奏。中式畫家將時空視為一種渾然天成的體系，每件事物都擁有許多不同的面向，你中有我我中有你，混沌而圓融，是以多重視點往往同時出現在同一個空間裡頭，這也是中式繪畫掌握整體事物的鳥瞰法與西式定位定向的透視法不同思維之處[9]。

或許亂世不只提供了英雄豪傑發揮的舞台，更促使各地文人重新思索人生的意義。戰亂的生靈塗炭瓦解了過去的傳統、功業與信仰，曹操頌吟的「對酒當歌，人生幾何，譬如朝露，去日苦多」象徵了人們開始否定外在權威與社會價值，轉而追求內在人格的覺醒[10]。人生在世的意義浮現出來，人們開始自覺個人才情、風貌、個性才是美的價值[11]。

中國的美學於是在漢代末年與繼之而來的魏晉南北朝中以獨立的價值與孔子的社會之仁、老子的世界之道分離了出來。例如世說新語津津有味描述的不再是忠臣烈士或是聖賢棟樑[12]，而是玉樹臨風又飄逸瀟灑的文人，譬如容止篇形容嵇康風度容貌特別秀美，又清朗挺拔，或是在雅量篇描述嵇康在被行刑前，只留下廣陵散今絕矣的無所畏懼[13]。在魏晉的世代，人們欣賞人格之美，也讚頌個性的價值，我們也可以看見魏晉的審美觀對後世的影響，例如中國對藝術之「品」的評斷並不侷限在藝術上的造化，創作者的品格也往往為其作品帶來更多的價值，美被看作是與作者精神、氣質、心理不能分離的東西[14]。是以在想起李白之詩時我們會讚嘆他的灑脫之氣，在憶起杜甫之詩時我們也會對他的社會關懷肅然起敬，岳飛的滿江紅與文天祥的正氣歌雙雙因為其正義凜然的人格而被視為上乘之作。同樣的審美準則也被應用在魏晉的九品官人法中，例如選才選賢當以品格、才能為主[15]，而非唐宋科舉或是明清八股文的學術檢驗。

當然，九品官人法在後期淪為世族壟斷的工具是後話了，這裡想說的其實是中國傳統文化的思維方式，喜歡將信奉的哲學從自身開始推己及物，小至一篇詩文，大至山河社稷都被看作是渾然一體系統[16]。

到了中國經濟、商業、人文藝術都發展到巔峰的唐宋，中國的美學轉向以作者因為外在的一山一景、一花一葉心境的轉折詮釋出了美的含義，作為美學的最高境界[17]。例如李白在將進酒中高吟「君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回！君不見高堂明鏡悲白髮，朝如青絲暮成雪」，在宣州謝朓樓餞別校書叔雲中感嘆「抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁」，或是辛棄疾「而今識盡愁滋味，欲說還休。欲說還休，卻道天涼好個秋」，蘇軾在竹林中「回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴」心境平靜的意境。甚至今日俚語裡頭「如是心中無掛累，食葉飲水也會肥」也傳遞了庶民生活中清心快樂的自在。

走過了紛亂的遼金之亂與蒙古統治的元朝再到平民皇帝朱元璋的崛起，過去的書香世家[18]已近解體，不再有菁英階級的統一美學，晚明清初的文人不再借物寄情對人生展開反省思索，而是以個人的意識追尋生活中的真，以人情、物理、世故來表達自己對生活的體悟與獨到的見解[19]。這其實跟今天每個人都在追尋屬於自己的生活風格是有點類似的，例如人們總是懂得杯中喝的是何處產的帶有清新花果香的咖啡，對爵士樂的如數家珍與對紅酒的鑑賞能力是那樣的展現了你的生活品味。

另一部分的原因則是因為前朝詩詞書法的造詣已經幾乎達到寫意的巔峰，寄物寓意的極限，於是文人開始從庶民文化之中取材，日常生活的各種瑣事在他們眼中也變成別具風味的生活情趣。文人取材廣泛又隨意書寫，小而質輕的小品文有如作者對生活的隨手點評，例如張潮在《幽夢影》中曾寫道「花不可以無蝶，山不可以無泉，石不可以無苔，水不可以無藻，喬木不可以無藤蘿，人不可以無癖」、「楷書須如文人，草書需如名將，行書介乎二者之間，如羊叔子緩帶輕裘，正是佳處」或是「新月恨奇易沉，缺越恨其遲上」。悠遊在生活之中的輕鬆筆觸讓中國的文學終於不再侷限於仕途不順、憂國憂民、抑鬱寡歡、有志難伸的感慨，解放了文以載道的沈重傳統。

林語堂(1895-1976)在以英文撰寫的《生活的藝術》中不遺餘力的將張潮的幽夢影傳入西方的世界，他也提到他贊成一切的業餘主義，因為業餘[20]永遠是自主尋找生活之中的樂趣的精神，人們為了送朋友而寫的歌、週末沈醉在院子裡的養花趣味與旅行中的攝影總是最有感染力的，因為藝術的靈魂是自由的[21]。

值得一提的是，在過去的時代，「雅」象徵的是高位、清逸與崇尚，「俗」代表的則是與大眾水平保持一致、樸實而簡單的風俗民情，明朝階級的解構讓雅士需要俗趣，俗子也想領略清風明月的意境，形成一種雅俗共賞的情趣[22]。俄國巨擘小說家托爾斯泰最終也走入了雅俗共賞的境地，他認為為了藝術應當是為了人，為了與社會大眾溝通的目的而創作的，因此他在晚年時鄙棄自己的巨作《戰爭與和平》，轉而喜愛早期寫成的淺顯易懂短篇小品。

從春秋戰國、魏晉南北朝、唐宋盛世到晚明清初，文人雅士在創作上的追求在文以載道、清風談吐、心境反思、或是生活情趣之間來回擺動，但是自始自終貫穿於詩詞書畫琴棋生活之間的都是意境二字。意境其實跟接受美學的概念是很相似的，兩者都是自客觀事物、文化社會背景與主觀思緒之間的互動關係，情景交融之下所產生的美的感受[23]。中國的美學一直以來都是以觀者為本的，唯有我們在欣賞嵇康的瀟灑所啟發的欣慕之情，蘇軾的蕭瑟所引發的空寂感受，或是岳飛的激昂所喚起的熱血沸騰時，意境才由觀者心中所產生超越語言的層面而延伸出的無窮意涵，在寄託了作者情感思想的同時也啟發了觀者的情感思想，創作的價值方於是焉成立。

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[1] 劉綱紀，《傳統文化、哲學與美學》（武漢：武漢大學出版社，2006），237。

[2] 宗白華，《美學散步》，65-69。

[3] 同前註，58。

[4] 其實中國同樣對星象有著濃厚的興趣，但是由於星象在戰國時期因鄒衍的五行說與天命連結了起來，自漢朝以降朝廷便規定只有欽天監可以觀測星象，百姓私下紀錄星軌者格殺勿論，而少數的欽天監則使星象知識時常在改朝換代的戰亂中遺失，是以中國歷來曾發展出無數不同款的渾天儀。

[5] 宗白華，《美學散步》，52-55。

[6] 同前註，19。

[7] 林語堂，《生活的藝術》（台北：遠景，2003），125。

[8] 同註60，51。

[9] 同前註，149-151。

[10] 同前註，71。

[11] 李澤厚，《美學．哲思．人》（台北：風雲時代，1989），113。

[12] 李澤厚，《美學．哲思．人》，116。

[13] 宗白華，《美學散步》，72。

[14] 林語堂，《生活的藝術》，355。

[15] 劉綱紀，《傳統文化、哲學與美學》，249。

[16] 黃俊傑，《東亞儒學史的新視野》（台北：財團法人喜瑪拉雅研究發展基金會，2001），318。

[17] 同註70，254；以及李澤厚，《美學．哲思．人》，149。

[18] 即使是科舉時代如唐朝，你的出身與家族還是對仕途或藝文成就很有影響力的，是以出身悠久舊世家的杜甫即使窮困潦倒仍然自豪的說「詩是吾家事」，晚唐的杜牧也很得意自己家中歷來所搜羅的古書都是最優秀的版本。

[19] 黃雅莉，〈依違於二元之間的中道和諧––張潮《幽夢影》創作模式下的精神內涵〉，《成大中文學報》，第四十五期，2014，205-249。

[20] 張潮在當時屢試不上，幸所幸家世底厚能在閒暇之餘開發許多興趣。

[21] 林語堂，《生活的藝術》，349-350。

[22] 關於雅與俗的更深入探討可參考中研院研究員王鴻泰，〈雅俗的辯證――明代賞玩文化的流行與士商關係的錯雜〉，《新史學》，第七卷第四期，2006年。

[23] 宗白華，《美學散步》，11-36；以及李澤厚，《美學．哲思．人》，168。

3 - 在藝術終結之後

如果我們在這裡停下來咀嚼哲學、美學、藝術哲學一路爭辯走來醞釀而出的理念，「美」的確是藝術的本質，是每一個人在不同時代與不同的文化脈絡中的審美價值觀使藝術具有無邊無界的外延特質，審美的判斷也讓藝術不需要完全符合形式上的美學準則[1]，而是作品的無論是實體形式或精神上的內容與觀者的溝通[2]，例如艾未未在慕尼黑的藝術創作在德國、歐洲、中國、台灣甚至香港的觀眾心裡產生的發酵作用。於是美國哲學家丹托(Danto, 1924-2013)提出「藝術已終結」的論述[3]，丹托認為他在適合的時間，在這個藝術創作蓬勃發展到藝術已經無法再超越自己的極限（例如安迪沃荷的Brillo肥皂箱），當藝術的外延意義具有非常高的異質性，人們可以對藝術有任何解釋的時代，重新提起黑格爾對藝術終結的立論：

藝術，就其最崇高的使命而言，今後對我們來說永遠是一種屬於過去的東西。因此，對我們而言，它已失去真正的真實與生命，並以轉化成我們的理念，不再需要維持先前在現實中的必要性，也不再需要佔據較高的地位。藝術作品如今不僅能引發我們立時而直接的歡愉感受，同時還能喚起我們的判斷，因為我們的理智會不由自主思考：1. 藝術的內容，以及 2. 藝術呈現的方式，並考慮兩者是否適切吻合。於是，在我們這個時代，對藝術哲學的需求，遠高於藝術本身就能提供完全滿足的那個時代。藝術邀請我們進行知性思考，目的不在於再次創造藝術，而是為了從哲學上理解藝術是什麼。[4]

黑格爾對於藝術前衛的哲學思考在當時沒有人能夠理解，但是當後繼出現的各種藝術流派以及無法用任何一種定義描述藝術，以及當我們可以承認任何藝術都是藝術，又或是像德國藝術史學家貝爾丁指出今天的人們對於大型的規範性論述已經失去信念，我們不再相信事物必須以特定的方式觀看的時候[5]，就印證了黑格爾的論述：當藝術已經昇華成喚起我們判斷力的任何事物，藝術就進入哲學的層級了，藝術的哲學化是藝術已終結的象徵[6]。藝術家不再需要一肩挑起歷史賦予他們反思社會、對抗社會的重擔，解脫了的藝術家可以自由自在甚至漫無目的地創作。[7]

然而藝術已終結的狀況也反映了今天藝術現象裡的荒謬與混亂[8]，普普藝術乍看之下解放了藝術的標準與審美界線達成藝術的創作自由，但是事實上藝術家們反而比從前更受限於藝評人、藝廊或是市場的評斷[9]。因為在今天的世界中一件作品是不是藝術以及那件作品有沒有價值，實則來自展覽裡的文宣小冊和媒體刊載的評論。藝術家創造了作品的形式，藝評人則創造那件藝術的神話。觀眾更關心的往往是他聽到了哪些藝術家的名字而非他實際看見的作品[10]。

不過，隨著姚斯與丹托的論述將大眾從黑格爾開啟的藝術哲學再次拉回審美理論的視野中[11]，美學逐漸卸下了藝術的藩籬，英國社會學家費瑟史東(Featherstone, 1946-)在90年代出版的《消費文化與後現代主義》一書中指出美學的鑑賞力已然正式脫離了藝術領域而轉向生活中的常軌與世俗[12]。每一天我們睜開眼睛看到太陽透過海棠玻璃窗花灑落的光線、雨水沿著浪板起伏的表面而滴落下來的虛線、白色尼龍水果網順著蘋果渾圓的球體而撐開的放射狀網格都可以成為美的表徵。換句話說，生活本身除了實用與日常運作的價值外，也開始被視為具有美的感受與價值。有趣的是，當一干西方藝術理論家、哲學家汲汲營營對美學抽絲剝繭、對藝術分門的時候，自春秋以降，中國的古人卻一直自在地俯仰於天地之間，徜徉在他們渾然天成的生活美學之中呢！

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[1] 丹托著，林雅琪、鄭慧雯譯，《在藝術終結之後：當代藝術與歷史藩籬》，270。

[2] 陳瑞文，《美學革命與當代徵候評述》，169。

[3] 同註44，63；另可參閱丹托對於「藝術已終結」的解釋於 Danto, Arthur. “The end of art: A philosophical defense.” History and theory, 1998, 37.4: 127-143. 以及 Danto, Arthur. “Hegel’s End-of Art Thesis”, 1999.

[4] Hegel, G. W. F. Hegel’s Aesthetics: Lectures on Fine Arts., trans. Knox, T. M. (Oxford: Clarendon Press, 1975), II.

[5] Belting, Hans. The End of the History of Art? (Chicago: University of Chicago Press, 1983), 58.

[6] 丹托著，林雅琪、鄭慧雯譯，《在藝術終結之後：當代藝術與歷史藩籬》，63，197，203，271。

[7] 同上註，43。.

[8] 陳瑞文，《美學革命與當代徵候評述》，23。

[9] 許嘉猷，〈布爾迪厄論西方純美學與藝術場域的自主化──藝術社會學之凝視〉，《歐美研究》，第三十四卷第三期，2004年，357-429。

[10] 豪瑟著，居延安譯，《藝術社會學》，143。

[11] 同註51，20。

[12] Featherstone, Mike. Consumer Culture and Postmodernism. 2nd ed. (Los Angeles: SAGE Publications, 2007), 64-80.

2 - 審美理論與藝術哲學之辯

這是因為美的感知來自每個人各自的審美感，是我們對世界的感知力與認識力[1]，而這也是美學研究最初的起始點，要從浪漫主義之前的啟蒙時代，哲學家鮑姆加登(Baumgarten, 1714-1762)與康德(Kant, 1724-1804)開始講起。在科學剛起步，社會上正瀰漫著理性的邏輯、分析與實驗的科學解決了人世間所有疑難雜症的氛圍時，鮑姆加登提出將美學也視為一門科學學科的概念[2]。因為美學建構了感性的知識，感性的活動如對藝術的感受、直覺、想像力、意志與幻象應當也可以轉譯成知識的形式，畢竟人們在感受上也存在一種與理性概念相似的邏輯。鮑姆加登的美學科學的建立拓展了理性知識的面貌，使人文科學更趨完整[3]。

但是真正將美學發揚光大的則是奉鮑氏為美學之父的康德，他為美學知識加入了審美經驗的探討，視美學為一門認識論：關於人類感知與感受世界的能力。康德認為，美沒有客觀的原則或準則，每一個事物都具有能被審美的特質，一切的科學研究只立基於人是如何審視美的，而且審美的判斷力具有絕對的自主性，是以人本、自由意志為中心的認識經驗[4]。康德的理論在當代發揮了巨大的影響力，人們興起了反知性的浪滿主義風潮，認為我們必須用與生俱來的直覺與感覺能力接觸這個世界，也唯有這種神秘的創造性能力才能超越理性的邏輯，因為理性只能用來協調和引導人們的認知活動，並將其組織成一個統一的知識系統[5]。

受康德影響甚深的中國美學研究家朱光潛(1897-1986)在《談美》一書中，就曾經以康德的美學論述為基底講了一個生動的故事：有一位植物學家、一位商人與一位畫家一起在園裡看見了一株古松，植物學家情不自禁地開始分析古松的根生長的形態與松葉展開的美麗紋理，商人不自覺地開始回想起目前市場上古松的價格以及用哪一種方式運送這株古松可以達成最大的效益，畫家則什麼都不管，他眼中只看到一株蒼翠勁拔的美麗古松。在朱光潛的觀點中，在園裡的三人只有畫家是有達成審美精神的，因為他隔絕了世俗功利的眼光將古松孤立在心中，順著他本性的直覺欣賞了這株氣概昂然的古松[6]。

但是這樣對美學的解讀在某種程度上其實過度聚焦在人本精神中，加上淡化的理性知識與忽視身處的人文社會背景使得美學開始窄化，社會開始瀰漫著頹廢氛圍，擁抱對自我、人本自主性無限上綱的浪漫主義，主張美學是個人最純粹的感性知覺。對晚了康德五十年出生的黑格爾而言，感性和理性並不是兩門不同的學科，他們只是彼此的正反面，彼此不斷的將對方的規範予以否定再提出新的見解，所以他並不同意美學的討論只流於人性單方面的直覺感性能力，他主張美學應該透過對藝術，也就是藝術家對社會在正反思辨之下產生的美的形式的哲學思考來探究美的本質[7]。黑格爾建立的藝術哲學架構為美學的研究中加入了歷史人文的廣度與批判性，使美學不再與社會脫節[8]，豐富而堅定的美學架構使得後世的哲學家也開始以藝術哲學為基礎[9]，但是又無可避免的開始質疑藝術與美學這樣不可捉摸的知識，真的適用於有如機械般的辯證節奏嗎？

哲學家對於美、藝術、理性、感性的爭辯不休彷彿到了70年代以姚斯(Jauss, 1921-)為首的康斯坦茨學派提出「接受美學」後才稍稍停歇並達成延續至今的共識[10]。此學派主張人們對美的解讀應該從過去只涉及藝術創造的視角，擴張到藝術被整個環境接受的過程，也就是藝術所涉及的效果[11]。他們認為，與其說藝術的生命來自藝術家本人的思想或是社會背景，不如說藝術的生命其實來自藝術發表之後的在社會中的流傳。例如雲門舞集作為一種藝術形式，跟雲門舞作中的肢體語言與場景比起來，他所達到的影響力又更多其實來自世界各地與台灣社會裡的人對雲門作品的觀看與解讀。

姚斯指出，接受美學並不特別著重在前人對藝術所做的詮釋，例如我們從小在課堂或是美術館導覽手冊上所「習得」傑出作品應該具備的特質。接受美學強調的是研究觀者如何在他們具體的社會文化背景之中，理解並詮釋藝術作品對他們的意義，並在腦中產生出新的想法或是理念。如果我們換一種方式解釋的話，叔本華(Schopenhauer, 1788-1860)「審美者透過藝術作品在自己的腦海裡形成一種沉思的昇華作用」可以帶來相似的觀點[12]，甚至英式諺語「一千個人眼中就有一千個哈姆雷特」也許更為貼切。

姚斯的理論最初源自於他對文學的研究，過去文學的研究主要以作者的創作意圖為依據，後來人們改以文本的結構為主，卻始終忽略了對讀者的研究。然而事實上如果不同時空中的讀者沒有與文本交流或是做出詮釋的話，文本就只是一個客觀存在的歷史物件。是不同讀者賦予文本的不同意義使得文本得以在時空之間流傳，文本方成為一種當代的存在[13]。

不同於康德注重的美感認識論與黑格爾的藝術哲學，接受美學將史學方法與審美聯繫起來，在審美經驗的探討中加入歷史、藝術與社會現實的面向[14]。值得一提的是，姚斯將過去時常混為一談的藝術經驗與審美實踐明確地區別出來。所謂藝術經驗泛指藝術家從動機、醞釀、理念到藝術的創作過程與最終成果，藝術家主觀與社會客觀的辯證交織出的作品意義有如放射狀般地開展出來，任何人在任何時空都可以用任何角度觀看與解讀[15]。

而審美實踐則涉及了觀者不斷地改變、建立在修正的期待視野，換言之，期待視野包含了期待系統、視野的變化與視野的重構三個歷程。在人們對藝術的接受過程裡，發生著從簡單接受到批判性的理解，從被動接受到主動接受，從已被承認的審美標準到超越審美標準的新認知[16]。但是這並不代表人們在觀看每一個藝術品的時候都一定即刻有深刻的反思，人們的美學感受可能來自多年後的再邂逅，也可能就只是停止於一瞬間的美妙感覺，這就是美學感受裡的不同層次。簡單來說，在釐清藝術經驗的概念後接受美學偏重的是以個體為主導的審美觀。

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[1] 陳瑞文，《美學革命與當代徵候評述》，38。

[2] 同前註，35。

[3] 同前註，40、45。

[4] 康德（Immanuel Kant）著，鄧曉芒譯，《判斷力批判》（Kritik der Uiteilskraft，台北：聯經，2004），37。

[5] 劉創馥，〈黑格爾思辯哲學與分析哲學之發展〉，95。

[6] 朱光潛，《談美》（台北：大漢，1989），16。

[7] 同註32，96。

[8] 陳瑞文，《美學革命與當代徵候評述》，14。

[9] 陳瑞文，〈黑格爾美學與謝林美學的差別：現代藝術哲學的起源〉，《高師大學報》，第十九期，2005年，17-33。

[10] 同註35，177。

[11] 李建緯，〈詮釋學與接受美學：高達瑪與伊瑟〉，上網日期：2015.04.20，[online] http://chianweilee.blogspot.tw/2010/02/hermeneutics-hermeneutichermesologytic.html

[12] 陳瑞文，《美學革命與當代徵候評述》，168。

[13] 赫魯伯（Robert C.Olub）著，董之林譯，《接受美學理論》（台北：駱駝，1994）。

[14] 金元浦，《接受反應文論》，（濟南：山東教育出版社，1998）。

[15] 同註42，170。

[16] 李建緯，〈詮釋學與接受美學：高達瑪與伊瑟〉。

1 - 請試著定義藝術

人們時常有意或無意地步入真偽的區隔迴圈之中。就好比過去的每一個藝術宣言總是提出一種論述宣示該流派的正當性，並將其視為藝術的唯一的真理[1]。例如萊因哈特就認為「藝術就該是純黑或純白的油畫，方形、平整而無光澤，如此一再重複」，在這個界線之外的都不是藝術。然而他們無法解釋那些非藝術是什麼，不過他們也無意解釋，充其量就是為非藝術安插上批判性的形容詞如「插畫般的」、「裝飾性的」以描述那些存在於宣言之外的，藝術[2]。

是以我們可以看見人們總是汲汲營營地為藝術尋求最貼切的定義：什麼才是藝術充分且必要的條件呢？形式主義主張線條、對比、顏色的和諧組合是構成藝術的永恆條件；情感主義主張藝術的價值不在於作品的外在的形貌，形貌只是一種媒介，藝術應當是一種體現出來的情感抒發；直覺主義否定以形式或情感特徵作為定義藝術的方式，他們主張藝術是一種比完整的概念還要淺一些的淺層直覺，藝術是一種感性的意識，所以我們應當用一種哲學式的理論來定義藝術；有機主義則認為藝術是一群有機物的組合，在感性的媒介之中彼此交錯、重疊又融合，藝術的本質就是獨特又複雜的動態關係；唯意志論則主張，當前所有與藝術相關的論述都是藝術其中的一個面向，但同時又包含了其他事物的面向，而無法純粹的解釋藝術究竟是何物[3]。

有趣的是，每當藝術學家努力的為藝術界定出一個框框與準則時，躁動不安的藝術家又在框框之外創造了藝術。例如當安迪沃荷(Warwhol, 1928-1987)宣告他擺在藝術館裡的Brillo肥皂箱是他所創造的藝術品，而且那些藝術館中的肥皂箱與超市中的肥皂箱並沒有任何不同之處的時候，你又要怎麼界定什麼才是藝術呢？於是來回疲於奔命的學者引用了英國哲學家維特根斯坦(Wittgenstein, 1889-1951)提出的家族相似性理論：以遊戲舉例，你永遠無法鐵口直言遊戲就是桌遊，或是遊戲就是線上遊戲，抑或遊戲就是躲貓貓，你只能說桌遊、線上遊戲與躲貓貓都是遊戲的一種[4]。他們就像是一個大家族一樣，家族中的每一個成員有某部份相似、重疊的特質，但是也各有相異的地方。藝術亦然，人們是無法用一種全部通用的準則去定義藝術的[5]。

然而以上討論的都只是從藝術理論家眼中所見到的藝術不斷翻新的新風格與新革命，對哲學家來說，這些風格的流變其實只是人們對藝術的看法改變了，哲學家想要探討的是藝術的本質[6]。本質可以從兩種層面來探討，一是他所涵蓋的類別，二是他所內含的屬性特質，如果白話一點的說，就是其外延意義(extensionally)以及內含意義(intensionally)[7]。所謂的外延意義就像前面的風格流變，每個人、每個時代對藝術的看法都不一樣。但是藝術的內涵意義是什麼呢？是什麼樣的內涵意義孕育了這些奔放的藝術？

於是曾經有很長的一段時間，研究藝術的哲學成為研究美學的主流，因為藝術是人類有意識地實現人們對美的理念，是以我們能夠從各地的藝術裡認識各民族心中的美[8]，而或許這就是藝術的內涵意義。

這個想法的緣起來自哲學家黑格爾(Hegel, 1770-1831)知名的辯證觀：唯有矛盾的雙方保持著自己的個性卻又不相互排除，例如個人與社會兩者融為一體但是又只能在相互的矛盾中反映各自的本質，當他們在對立中不斷地通過提問和回答、挑戰和應戰後，就像藝術家不斷地對社會提出反思，注入思想中的精神與自由，才能產生一種掺入了兩邊的特質，但又融合成新的觀點的動態平衡，黑格爾稱這樣的動態平衡為理念(ideas)[9]。簡單來說，辯證觀的思想是沿著自相矛盾的原則發展的，每一個人們踏進的新視野總是來自不同觀點的衝突與聯繫[10]。是以人們反覆辯證而出的理念賦予了美那抽象、複雜而豐富的本質，藝術則將理念以人們能以感性感覺接收的形式表現出來[11]。然而理念並不是最終的結果，理念只是人類歷史中的一段過程，一個辯證的瞬間[12]。藝術亦然。

但是，在這裡我們要問自己一個問題：藝術跟美有絕對的關係嗎？我想，許許多多的藝術作品當然是美的，甚至他的存在好像就是為了追求純粹的美，就像日本藝術家吉岡德仁堆起千萬支吸管的裝置藝術，是那樣地剔透與夢幻，有如被清冰環繞又像是身處在白雲深處；或者當我被某些藝術作品感動時，即使艾未未以濃郁的藍、紅、黃、綠原色系書包所排成的渾圓字句「她在這個世界上開心的活了七年」在我的眼中並不和諧，我仍舊會發自心底覺得這是一件絕美的作品；但是也有許多的時候，例如某位加拿大的藝術家將自己的頭像用樹脂做成巨型的裝置藝術，並邀請大眾在他頭上黏上你嘴裡的口香糖，因為我成長於台灣，沒有隨手將口香糖黏在牆壁上或桌底下的習慣，於是我對那件藝術作品沒有任何共鳴，他的表現方式又跟我的審美觀抵觸時我就不會覺得他美了。所以如果要試著回答這個問題的話，我想判斷一個事物美與否應當是因人而異的，是跟個人的文化背景以及人生歷練有關，而不會因為他是一件藝術作品所以他就是美的吧。

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[1] 丹托（Authur C. Danto）著，林雅琪、鄭慧雯譯，《在藝術終結之後：當代藝術與歷史藩籬》（After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History，台北：麥田，2004），69。

[2] 同上註，68。

[3] Weitz, Morris. “The role of theory in aesthetics.“ Journal of aesthetics and art criticism, 1956, 27-35.

[4] Wittgenstein, Ludwig. Philosophical investigations. (Oxford: Blackwell, 1953), Sec. 65- 75.

[5] Weitz, “The role of theory in aesthetics,“ 27-35.

[6] 丹托著，林雅琪、鄭慧雯譯，《在藝術終結之後：當代藝術與歷史藩籬》，62。

[7] 同上註，269。

[8] 宗白華，《美學散步》（台北：洪範，1981），159。

[9] 劉創馥，〈黑格爾思辯哲學與分析哲學之發展〉，《國立政治大學哲學學報》，第十五期，2006年，81-134。

[10] 豪瑟（Arnold Hauser）著，居延安譯，《藝術社會學》（The Sociology of Art，台北：雅典，1988），70。

[11] 陳瑞文，《美學革命與當代徵候評述》（台北：台北市立美術館，2003），49。

[12] 楊植勝，〈辯證法與現象學—黑格爾《精神現象學》的方法論問題〉，《國立臺灣大學哲學論評》，第四十五期，2013年，61-106。