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Stories

Mitolik 編織手環,來自阿公的百寶庫

yunfann chang

藤在台灣工藝中有舉足輕重的角色,而在台灣東海岸港口部落傳統工藝中,藤編、竹編是阿美族男性的工作,在傳統家屋樑柱上常見藤編跟竹編的技法,是穩定建築結構的重要素材。之前,我們去拜訪阿公學習藤編,阿公打開倉庫向我們介紹,發現裡面有許多不同用途的藤編的生活用品,每一位阿公倉庫裡都有各自珍藏好幾十年的古董,我們稱為「阿公的百寶庫」。

但是因為時代變遷建築形式的改變,許多藤編與竹編已逐漸消失,但在港口部落中仍會看到在生活用具上及藝術創作中「一繩到底」的藤、竹編細節,所以我們一定要把這些珍貴的技法學起來。


這次謝謝 Simple Pleasure 簡單喜悅 的邀約,我們將向大家介紹部落藤編生活用品及藤的處理步驟,還有今年Kamaro’an應用工藝「一繩到底」的編織系列商品,並分享藤編手環工藝,讓大家把一繩束緊的技藝從東海岸帶回家。

《輪傘草介紹與阿美族應用工藝「一繩到底」》

Part 1 分享內容_品牌介紹及輪傘草系列介紹 
Part 2 體驗內容_阿美族應用工藝「一繩到底」
編織系列文化背景介紹,手環編織課程

活動日期:4/22 (六) 14:00-16:00
授課講師: Sara及Tipus操作教學

從傳統藤皮的處理,人造藤(打包帶)的練習,到最終用皮編做成手環。

從傳統藤皮的處理,人造藤(打包帶)的練習,到最終用皮編做成手環。


Kamaro'an全系列產品也在簡單喜悅同步上架囉!

 

台灣文博會 - Kamaro'an的家

yunfann chang

2017 臺灣文博會 Creative Expo Taiwan

Date: 04.19.17 - 04.23.17
Stand: S1-002
Location: Songshan Cultural and Creative Park
Website: https://creativexpo.tw/en/

默默準備了好久今年的文博會,我們一直在描繪的理想生活輪廓,好像又更清楚了一些!這次展場以「家」為主題,有Kamaro'an的產品和新品發表,有部落藝術家的漂流木傢俱與畫作,還有一些珍貴的部落傳統生活器物。

Kamaro'an在描繪的是部落工藝與日常生活相遇的美,所以展場裡用的都是家裡會出現的簡約木桌、木層架,只要你來一趟坐一坐,看一看,你會發現原來跟工藝和文化一起生活,是那麼的迷人。

Meet our new products.


《Kamaro'an 坐下的地方》
Sapud Kacaw 撒部·噶照 ,2017

在戶外大自然中,我們會找木頭、石頭坐下來休息,想把這樣的感受帶進室內,於是照著漂流木自然的形態製作可坐下休息的椅子。

撒部.噶照,是一位樂於幫助部落弟妹的大哥,在部落有任何疑問他都會盡力的回答並且支援大家。他曾說過只要是部落的事情他都會支持大家嘗試去做,給返鄉工作的年輕人一顆定心丸,因為你知道不吝於分享資源的撒部,他會在前面微笑著帶領我們。


《等待漲潮》
Apo' 陳昭興,2017

八卦網在阿美族語裡稱為Tafukor(音同:答夫固兒),使用八掛網捕魚,是部落男子養家活口的技能之一,老人家坐在海邊等待漲潮時,就將Tafukor捆成一束,立即變身為礁岩上的座椅。

人高馬大的阿美族人,壓低著身體前進潮水中,深怕驚擾魚兒,銳利的雙眼瞄準水下目標後,將披掛在臂膀上的Tafukor使勁甩出去,漁網在空中形成完美的大圓錐,放射狀的結構充滿張力與美感,落水後網下的魚群無所遁逃,便可不疾不徐地收網,晚餐就有著落了。

Apo’陳昭興將這般海洋生活的文化意象,轉化為木椅,兩張椅子有各自的視角,一是漁人從水面俯視,二是從水底魚群下的仰視,漁網、魚兒、海洋這三種元素,依著視角而有不同疊合的層次變化。Apo’專注、細膩地雕琢線條動態,卻不失原木質感,整張椅子的處理及榫接,不下十種工具手工製作,相當耗時費工,充分展現職人的態度,值得細細地品味欣賞。


Traditional objects.


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4 - 借鑑文化原型的傳述方式

yunfann chang

還記得在設計的章節中討論維甘提以公司管理的角度所提出的設計創新力–關於設計所能帶給大眾的新意義嗎?事實上在爬梳完文化意象與中介者對於意象操作的文獻脈絡後,或許我們可以說,那些在維甘提理論中創新的公司彷彿正是布迪厄理論中的新文化媒介人:創新管理者擷取並捕捉了一些他們社群網絡中的詮釋者提出的見解與論述,有如新文化媒介人深曉哪些文化意義是可以操作的符號;創新管理者以自身的眼光與願景掌握這些論述並將其轉化與應用,有如新文化媒介人敏銳地將這些意義轉變成新的符號價值使商品意象化;而當創新管理者在今日的文化脈絡中開展出一塊新的田地,為世人帶來新的生活意義並落實成為令使用者期待的商品時,實則也有如新文化媒介人帶給大眾的新流行與新趨勢。

過去我們時常認為風潮與風格其實更像是廣告與傳播的哲學,例如藝廊與藝術經理人如何挑中有潛力的藝術家,而後在藝評與媒體的推波助瀾中創造一顆顆閃耀的藝術新星。但是或許我們也可以從維甘提創新管理的研究觀點,重新推敲原來許多文化上新意義與新趨勢的建立正為大眾的生活帶來創新的感受與認知;此外,我們更可以從維甘提十年來對於義大利傢俱廠商如何將創新設計帶入群眾心中的系統研究中,一窺傳遞與訴說文化意象並使之在社會中流傳並牽動社會大眾的消費慾望的方法。

維甘提在他的研究中指出,當創新的設計公司試圖在市面上推出成功改變社會文化傳統的商品時,事先投資文化原型以讓大眾理解、採納並吸收新意義是必經的過程,而非直截地將生活中的心意義空降在眾人眼前。所謂的文化原型指的是展覽、講座、出版品等等間接傳述了經營者的想法與見解,但又不明確地說明新商品資訊或是具體廣告形象[1]

就如同我們今日已然耳熟能詳的義大利品牌Alessi鳥鳴壺在市場上的成功經驗,並非來自他們撲通一聲地將鳥鳴壺大舉放在通路商的貨架上,而是他們在獲得研究中心顯示大眾開始對極簡風格的設計感到乏味後,邀請了11位建築師以「茶與咖啡廣場」為主題進行設計創作,限量發行99套而後每套以2,5000美元賣給世界各地的博物館,在不同的角落讓觀者用感性而無金錢利益的方式吸收Alessi對生活提出的幽默提案[2]

又例如現代主義的先驅包浩斯,即使包浩斯的商品在當時並沒有在市場上獲得真正的成功,但是包浩斯身為教育機構的性質卻讓包浩斯最終對於設計的論述:幾何的設計外型與量產材質之間所形成的極簡美學,得以在學校解散後綿延不斷地在美國與歐洲長期的流傳,並影響眾多在包浩斯設計教育的養成下茁壯的(未來)設計大師。這群從包浩斯擴散而出的教師與學生,也呼應了維甘提主張文化原型最先接觸的往往是敏銳的生活詮釋者,而後再經由詮釋者自身的吸收再轉化相同的核心概念,卻又有些微差異的想法有如放射狀般,將最初嶄新卻令大眾陌生的論述用多元而多樣的方式傳遞而出。

同時,這也解釋了我們腦海中對無印良品與原研哉設計風格無形的熟悉與認同,有很大一部分或許其實來自原研哉近年順著每一場他所策劃的展覽而大量出版的書籍,在細細密密又彷彿有深刻設計哲理的文字中向大眾建構了厚實的原研哉意象:關於白,關於空,關於本質。


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[1] 維甘提(Roberto Verganti)著,呂奕欣譯,《設計力創新》(Design-Driven Innovation: changing the rules of competition by radically innovating what things mean,台北:馬可孛羅,2011), 252、256。

[2] 同上註,236。

3 - 新文化媒介人的舞台

yunfann chang

隨著生產力的擴張,無論是機械化的農業或是標準化的工廠,大量的商品的流通使得社會的經濟中心從生產轉向鼓勵大眾消費,各式各樣被創造出來的美好意象漂浮在生活中的各個角落,人們更在消費時彼此相互影響、相互模仿,逐漸建構集體認同的品味與風格。社會學家詹明信將消費社會已然超越真實的現象形容成「無深度的文化」[1];班雅明認為充斥著複製品的世界迎來了靈光消逝的年代[2];阿多諾更主張這些商品只是將我們的經驗世界予以美學化,出現在大眾眼前的事物並非為了幸福與自由的理想而被創造,而是營造這些商品可以為人們帶來幸福與自由的可能性。當過去人們自主的感受、理解、詮釋的意義與互動變成了一種被操弄的工業化產物,那麼文化工業的本質實則是虛假的。但是阿多諾也指出,事實上人們早已看穿文化工業的虛假,卻又仍舊服從於其運作的規則[3]

簡單來說,在過去的時代,每一件商品的獨特性與神秘性來自每一次獨立的手工的創作,而今日商品的屬性卻是來自外在的渲染與操作。藝術那富含著自主性與反抗性的內涵於是成為維護自身精神的護身符,但是那些捕捉了某一刻時空中的現實、社會與文化的藝術卻又終究需要中介者的傳述方能被大眾所理解,中介的機制更是藝術傳播的必經之路,否則那件藝術或許只是無異於超市中販售的肥皂箱,或許只是純白與純黑的色塊,又或許只是天空中爆破的火花。中介者,無論是藝術評論家或是作品前說明的文字展板,轉變成為藝術作品與大眾產生具有意義的互動時最重要的樞紐,甚至取代了藝術本身,藝術也從此進入了意象與符號流竄的消費世界[4]

換言之,在我們的生活之中,無論是具有功能的產品、自抒性藝術或是自然存在的梯田景致都被人們在外表又包裹上一層富有豐富象徵意義的外衣,例如找回悠久鐘錶工藝的Apple Watch、反抗中國政權的先驅艾未未或是愛惜土地與文化的茶園。布迪厄稱這些在生產端與消費端之間創造意義、進行神奇接合的人為新文化媒介人,最典型的莫過於作家、記者、評論家、節目製作人等傳媒相關從業人員,他們創造了不同的文化種類與流行趨勢,例如嬉皮或是簡約設計,提供我們的社會一種普世性的文化指引[5]

值得討論的是,這些被創造出來的文化意象真的有如文化工業定義中般的虛假嗎?畢竟鐘錶工藝是真的,反抗權威是真的,因為當地人們愛惜土地與文化而持續存在的梯田景致也是真的。或許文化意象的創造只是一種讓真實的事物更引人入勝的技巧與表演,有幾分真有時也有幾分假,但是事物的本質仍然存在,受到鼓舞的人們獲得的情緒滿足或是踏入嬉皮式自由與自在的生活也是真實的。

另一方面,英國社會學家費瑟史東更解釋了新文化媒介人如何消弭高雅文化與大眾文化之間的隔閡:每當這些新文化媒介人在人們的生活中創造了新的象徵意義,原本飽含高雅聲望的文化持有者也得跟著跳入這團漩渦之中,努力將自己的文化論述詮釋給讓大眾[6]。例如2009年在LV藝術總監Marc Jacobs推出結合了街頭塗鴉的系列包款,避免自己在時代的洪流之中式微。

而關於那些新文化媒介人所欲吸引與拉攏的觀眾,我們也可以從資訊科技跳級式的發展中看見今日每一個的社會大眾,似乎並沒有完全陷入過去文化工業所指稱的虛假世界中,蓬勃的訊息流動實則讓每個人都擁有自己的判斷力。法國社會學家李歐塔在80年代便曾預言如果說知識是個人的,資訊是知識傳播給他人的形式,今日與未來的科技將邀請大眾不再需要在已被前人與權威定義的框架中學習,知識的製造與轉移產生了巨大的變化,因為在資訊的開放與流通之中人們逐漸發展了各自的釋義能力[7]。因此我們不應該對今日消費社會中意義的喪失感到悲傷,因為這其實代表著過去的人文知識正被多元而多樣地詮釋著[8]。如同今日大眾傳播快速流通與社群平台林立的眾聲喧嘩,每一個人正發表著對不同議題的聲音。

簡言之,今日的新文化媒介人已經不像從前資訊封閉的時代可以恣意壟斷文化的論述權並主導權威式的文化階級再製,例如雲門舞集在初成立時因為70年代在文藝領域具有強力影響力的人間副刊所力捧,而理所當然的成為台灣舞團與文化品牌的首選[9]。當新文化媒介人脫離了立法者的角色,他們便開始專心地對文本讀出意義,形成各式各樣的「意義製造工廠」並努力成為意義建構上的權威[10]。同時,社會大眾在資訊開放而快速流通的生活中也不再被單一觀點的言論所侷限,而能夠在消費社會中自由地做一位理性(例如見解與判斷力)與感性(例如被阿原肥皂廣告所感動)兼具的消費者。


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[1] 同上註。

[2] 班雅明(Walter Benjamin)著,許綺玲譯,《迎向靈光消逝的年代》(Walter Benjamin Essais,台北:遠流,1998)。

[3] 吳冠緯,〈阿多諾《美學理論》中的藝術雙重性〉,國立政治大學國家發展研究所學位論文,2012。

[4] 鄭勝華,〈朝向人之啟蒙與救贖的藝術理論──論阿多諾的美學課題〉,84。

[5] 閻書孝,〈論流行的社會基底〉, 49、57。

[6] 費瑟史東(Mike Featherstone)著,趙偉妏譯,《消費文化與後現代主義》,67。

[7] Lyotard, Jean-François. The Postmodern Condition, (Manchester: Manchester University Press, 1984.)

[8] 同註287,5。

[9] 華碧玉,〈台灣文化界「雲門現象」的研究 ---以七〇年代人間副刊為基點的探討〉,佛光大學藝術學研究所碩士班 學位論文,2011。

[10] 同註286,55。

2 - 文化意象是一種想像的社群

yunfann chang

如果我們提起日本文化,人們可能會想起村上春樹沒有高潮迭起但是卻細細密密的描述生活中趨近於孤獨的單獨閒情逸致;可能是三宅一生引用和服極簡剪裁的哲學而在時尚設計史留名的無結構時裝設計;可能是無印良品延伸柳宗悅生活器物的存在就是要健壯的為人服務的民藝理論;也可能是Sony對細節和品質的精準要求。更有趣的是如果村上春樹、三宅一生、 無印良品或是Sony被拉離開日本文化的背景中,他們可能也無法達到他們在現實中抵達的成就,例如台灣的HTC即使在科技和設計中均屬上乘之作,在製造上也根留台灣,卻無法站穩抵抗其他強勢文化的襲擊。

然而事實上與其說上述的進入我們腦袋的村上春樹、三宅一生、無印良品與Sony印象是日本文化,不如說是日本文化的意象,或者社會學家安德森亦稱其為「想像社群」[1],例如人們對花都巴黎的浪漫想像、對德國的嚴謹印象又或是義大利深植人心的熱情形象。

對馬克斯主義者來說,最弔詭又令人痛苦的現象莫過於一旦虛幻的國族認同被建構出來,勞工階級對於自身被壓迫者創造的不平等與剝削感,便因為對國族情感的想像而消失無蹤[2]。安德森身為馬克思學派的政治學家,在目睹了冷戰時期無數社會主義革命政權中的軍事衝突,但是起義的理由從來不是來自馬克思的理論,而是始終如一的國族主義後,重新將自己的學派融合了社會建構主義的觀點寫成著名的《想像社群:國族主義的起源與散布》一書。

安德森認為國族實則是社會創造的文化產物,也因此安德森將國族定義為一種想像的建構[3]。但是這裡的想像並非虛無的非現實,而是一種社會建立國族認同的認知過程,亦即社會心理學中的認知事實[4]。因為一個國族的身份、地域、語言乃至於國家歷史並不是自然而然客觀存在的事實,而是建立自人們精密策劃的政治論述以建構集體的社會記憶。是以自十八世紀以降在大眾媒體傳播的推波助瀾中,國族意象經由過去的民間故事、節慶、神話、紀念事件等,或是今日的新聞事件、設計品牌、流行偶像等媒介[5],使素不相識又身處不同地方的人們仍然因為媒體的資訊而產生相同的認知,進而凝聚成真實存在的共同體[6]。安德森更進一步地指出,事實上任何一個大於人們彼此互相認識的小鄉村的社群都是被想像出來的,一個社群之所以能夠跟別人區別出來,並不是因為它實質上的真偽,而是經由他們被人們所想像的形象[7]

換句話說,所謂日本、法國、德國、義大利或是Sony、Chanel、Braun、Alessi的文化意象其實更像是一種傳播的學問,這樣的意象傳播在今日的消費社會中正成為廠商塑造商品風格與消費者創造秀異的媒介,猶如布希亞所描繪的符號世界:人們活在意象建構出的意象世界,意象甚至比真實還要真實,而後意象就取代了真實[8]。詹明信也認為今日的消費社會已然全面被符號、訊息與意象所滲透,真實正被顛覆,所有的事物在實質存在後就迅速被文化所中介、轉化,而後才被大眾接收[9]。是以或許在回答上一節末關於文化是如何轉變成文化資本時,我們可以推論文化往往會先被符號生產專家(例如媒體、評論家、論壇、博物館等)轉化成他們希望大眾心中形成的文化意象,而後這些被強勢地宣傳、又或是自然富有感染力的文化意象才會在不同的場域中發揮實質影響力,並成為布迪厄理論中具有加深權力與經濟效益的文化資本。


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[1] Anderson, Benedict. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Revised Edition , (London: Verso, 1991).

[2] Lam, Ping. “Book Review on Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism by Benedict Anderson.” ACADEMIA. Accessed August 15, 2015. [3] Anderson, B., op. cit., 26.

[4] 林錫霞,〈客家文化意象的想像與建構:以勝興國際桐花村為例〉,國立聯合大學客家研究學院經濟與社會研究所學位論文,2010,10。

[5] 費瑟史東(Mike Featherstone)著,趙偉妏譯,《消費文化與後現代主義》(Consumer Culture and Postmodernism, 2nd ed,台北:韋伯,2009),263。

[6] Anderson, B., op. cit., 26-37.

[7] Ibid., 6.

[8] 布希亞(Jean Baudrillard)著,洪凌譯,《擬仿物與擬像》(Simulacra and Simulations,台北:時報,1998)。

[9] 詹明信(Fredric Jameson)著,吳美真譯,《後現代主義或晚期資本主義的文化邏輯》(Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism,台北:時報,1998)IV-VI。

1 - 文化是一群人共享的意義架構

yunfann chang

事實上無論是前面所談及的關於設計如何為事物賦予意義,設計師像是站在大千現象中的中介協調者,為五光十色的人文、科技與大眾牽線,帶給社會令人神往的意義與美學主張,是文化、生活與人的豐沛能量啟發了耐人尋味的設計;或是關於藝術的生命實則來自藝術發表之後在社會中的流傳,當藝術被此時的觀者所消化甚至醞釀出新的含義,藝術方在此刻真實存在,否則藝術只是存在於歷史的客觀物件;又或是在人們剛踏入工業化時代、人們開始對大量生產的高同質性商品感到厭倦、人們重新在雙手的創造力與追求質感的精神中等不同時代的社會文化背景中,大眾如何對工藝一詞與其產物產生不同的釋義,我們在討論的都是人們對於事物持續不斷的詮釋。

而文化,正是一群人所共享的意義架構。大至民族文化,例如每一年月圓人團圓的中秋夜來自我們與親朋好友共享的文化習俗,否則對其他民族的人來說中秋只是月曆上一個尋常的日子;小至音樂文化,例如電台司令對英式搖滾迷的巨大意義與對古典樂迷的微小意義。文化所提供的意義同時也是一種指引,它承載著許多不言自明的價值觀與規範[1],讓其中的成員在其中堆疊出更多的起源於該文化的新意義[2]。文化是沒有終點的動態過程,就如同「永恆」實則是一種不斷地把過去融入當下的「現在」[3]。語言則是人與人、人與物甚至物與物之間彼此溝通與互動的中介,也許是中文、英文,也許是造型語言,也可能是程式語言,是語言讓意義得以持續的建構與傳遞[4]

換句話說,在現代資訊科技、大眾傳播與網路社群興盛的今天,每個人都擁有對文學、音樂、政治、時事、藝術等不同領域的釋義權,每個人都可以在媒體世界中用自己的文字語言、圖像語言、程式語言傳遞自己的見解與論述,每個文化都正不斷地長大、交織、重疊、擴散又產生新的意義與新的文化。有趣的是,跟歷史中的封建社會成就菁英階級對社會運作的規則與文化優劣的先天主控權不同,在現今人人平等的民主世界中,每一個被論述的場域裡卻仍然如逝去的時空般存在著強勢的論述者。過去的階級彷彿扁平化成為不同的文化場域,箇中的成員也追求著累積影響力的發聲權[5],諸如每一位努力發表論述的時尚部落客、物理學家、政治評論員,或是每一家持續發表新商品的科技品牌與社區巷弄間的小餐廳。

也許關於人們在與彼此共享的意義中追逐主導權的現象,我們可以從著作等身、研究領域與主題廣泛,擁有深厚哲學背景與大量田野調查經驗的法國社會學家布迪厄,對德國社會學家韋伯提出的問題「是什麼激發了人在社會中的行動?是個體對外在社會結構的回應,還是個體為了自己的身份識別所做出的行動?[6]」的回應開始討論。

如同過去美學研究中藝術與觀者,以及文學研究中文本與讀者之間二元對立的關係,社會學對於文化的研究也曾經長期在社會結構與個體行動二元端點中來回游移。社會結構學派主張探討那隱藏在社會文化眼花撩亂、無可預測又擁有多元面貌之下的深層生成機制。他們認為文化是一種規範,是一種生活方式,也是一種價值觀。是社會深層結構中的組織化與模式化的組合與再組合,造就了文化多樣的形貌[7]。但是個體行動學派的研究者則認為前者忽略了 鑲嵌在系統裡的人,每個人獨立的行動力與創造力。我們應該透過人與人以及人與物之間的互動,來觀察社會中存在的共同規範與價值,探討人們如何創造並使用這些意義,而不是用文化的構造來解釋人們的行為[8]

也如同後來美學研究與文學研究捨棄以單方面的端點作為研究視角,轉而關注客觀、主觀在持續的辯證關係中不斷產生的新釋義[9]。布迪厄認為,結構與行動者應當被視作一個整體一起討論的,動態結構的再生產來自具體行動的疊加[10]。在布迪厄的理論中,他以「習性」這個中介概念解釋結構與行動者之間的辯證。習性不斷地將你自身的內部想法外在化,也不斷地將外部社會內在化[11]。習性結構化了你的思想感受以及行動的方式,而後引導你在面對環境中的不同處境時可以自主創造快速的反應,並堆疊成新的習性結構,是為布迪厄的文化實踐理論[12]

而在回答「是什麼激發了人在社會中的行動?」的問題時,布迪厄認為是人們對權力的追逐激發了我們的行動[13]。簡單來說,布迪厄在社會學的研究中帶入了經濟學的概念,他認為每個個體都試圖極大化他們的收益並累績不同形式的資本。資本代表的是有價值的資源,無論是經濟資本如金錢、社會資本如人脈、文化資本如品味、象徵資本如名望。而當這些資源可以對你的社會權力發生影響力時,我們就可以把它視作資本。這些資本持續累積而出的歷史成果則是階級的鞏固[14]

換言之,布迪厄的理論同時汲取馬克思學派中關於社會的不平等來自階級矛盾和物質利益的概念,以及掌權者建立意識形態以蒙蔽大眾對自己其實也擁有價值判斷力的想法。但是布迪厄並不認同馬克思學派歷史唯物觀與財富分配不均的思想,這也促使布迪厄最終的理論拒絕顯性的上層結構與隱性的下層結構處在對立關係的假設[15]。對布迪厄而言,事先指認出社會的結構以理解社會行為是錯誤的主體論,唯有具體的實踐才會建立出真實的結構[16]

是以如果我們將布迪厄的文化實踐理論用真實案例來描述的話,習性就像是柳宗理在長期磨練下長出的用心處理細節的設計態度,而其父柳宗悅的民藝理論、日本的極簡哲學就像是他的資本,柳宗理則以他的設計態度並挾帶著文化資本在設計這個場域中奪得日式簡約美學的論述權,同時柳宗理的風格又成為他自己以及其他日本設計師的文化資本,重新流入尋求更多權力和地位的輪迴中。

一項有趣的議題也在此時浮現出來,文化,這個或許大至一個民族、或許小如一群搖滾樂迷各自共享的意義,人們彼此用以溝通互動的談吐、姿態、見解、價值觀,環繞著人們的文物、休閒場所,以及人們人生中獲得的不同文憑與制度中的認證,為什麼會成為具有影響力的資源,亦即今日所謂的文化資本[17]?畢竟文化並非鮮明而具體的事物,不同的文化與文化之間更是持續地溝通、互動、重疊又新生成,例如一位深度搖滾樂迷也許信奉慢食哲學在職場上更是物理學界中的佼佼者,那麼文化究竟如何轉變成資本,深富吸引力甚至可以在今日的消費社會中被販售?


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[1] 閻書孝,〈論流行的社會基底〉,東吳大學社會學系學位論文,2004,21。

[2] Gay, Paul du, Stuart Hall, Linda Janes, Hung Mackay, and Keith Negus. Cultural Studies: The Story of the Sony Walkman, (London: Sage, 1997), 13.

[3] 劉創馥,《黑格爾新釋》,151。

[4] Hall, Stuart. Representation: Cultural Representation and Signifying Practice,  (London: Sage, 1997), 5, 7.

[5] Navarro, Zander. "In search of a cultural interpretation of power: the contribution of Pierre Bourdieu." IDS Bulletin, 2006, 37.6: 19.

[6] Weber, Max. Economy and Society, (Berkeley: University of California Press (2 vols), 1978).

[7] 史密斯(Philip Smith)著,林宗德譯,《文化理論面貌導論》,137-186。

[8] 同上註,81-101。

[9] 赫魯伯(Robert C.Olub)著,董之林譯,《接受美學理論》。

[10] Lizardo, Omar. "The cognitive origins of Bourdieu's habitus." Journal for the Theory of Social Behaviour, 2004, 34.4: 375-401.

[11] 劉維公,〈習性 (Habitus) 與偶成性 (Kontingenz):P. Bourdieu 與 N. Luhmann 的理論介紹〉,《 台大社會學刊》 ,第二十六期,1998年,1-51。

[12] Wacquant, Loic. “Habitus”, in Becket, Jans, and Milan Zafirovski. (eds), International Encyclopedia of Economic Sociology, (London: Routledge, 2005), 316.

[13] Navarro, Z., op. cit.,14, 17.

[14] Ibid., 17.

[15] Beasley-Murray, Jon. ‘Value and Capital in Bourdieu and Marx’, in Brown, Nicholas, and Imre Szeman. (eds), Pierre Bourdieu: Fieldwork in Culture, (Lanham MD: Rowman and Littlefield, 2000), 100–119.

[16] Navarro, Zander. "In search of a cultural interpretation of power: the contribution of Pierre Bourdieu.", 11-22.

[17] Bourdieu, Pierre. Outline of a Theory of Practice, (Cambridge: Cambridge University Press, 1977), 261.

6 - 當藝術不再被視為純美學的範疇

yunfann chang

如果我們接續著上述生活美學的討論,接下來會談到的可能就是在大眾傳播文化的影響下所形成的物質世界與消費文化,以及人們如何塑造自己的生活風格與品味的問題,或是社會學家對虛擬的符號蔓延在社會裡的擔憂。但是事實上在美學卸下了藝術藩籬的同時,藝術也卸下了美學的藩籬,讓人們重新以另一種視角省思藝術與生活、社會、文化的關係。例如,思想上繼承了黑格爾美學理論中「藝術是人在社會中的感性顯現」的德國哲學家阿多諾,在其《美學理論》一書中指出,現代藝術眼花撩亂的形貌與玄虛的內容使得人們試圖解開藝術與美學之謎時遭到挫敗,但是其實我們並不需要解開藝術外表的迷霧,我們只需要看清藝術所模擬的社會現實[1]。另一方面,在藝術不再被視為純美學的範疇之後,我們也可以重新將藝術看作社會系統的一部分,著眼在藝術和社會之間的生產關係[2]。又或者,藝術是否反映了藝術被創作的時空裡人們生活的不同面向,藝術家的詮釋與轉化是否使文化以另外一種引人入生的面貌流傳於縱向的歷史軸裡,流通於橫向的世界中[3]

首先,讓我們回到最一開始提起的黑格爾辯證觀,想想那些關於原有觀點的否定、新舊力量的衝突、平衡關係的重新建立等等決定性的辯證因素[4]。接著我們會發現,如果我們的背景是理論領域,那麼在辯證的過程中我們需要克制自己的情緒與心理因素,因為理論來自純粹的理性與客觀的實驗辯證。反之,在美學的領域之中,無論藝術家意欲描繪哪一種超脫於現實之外、或是捕捉永恆的主題,藝術家描寫的卻總是某個短暫的歷史、環境和形勢之下在他的觀點中的有機產物[5]。換言之,藝術的發生、藝術所產生的作用、藝術的再生全部都是和時空聯繫在一起的,藝術家的痕跡被包覆在形式和內容裡[6],俄籍藝術史學家豪瑟(Hauser, 1892-1978)就認為藝術彷彿反映了每一個當下的文化結構[7]。後繼發展起來的藝術社會學中的「反映取向」觀點,就是認為藝術反映了藝術家所身處的社會環境之面貌,藝術如同一面鏡子般地呈現彼時空的價值觀、社會風氣或是流行取向[8]

如果我們都同意上述對於藝術辯證的論述,那麼我們也會一致同意藝術並不是人類共通的語言[9]。浪漫主義曾經主張如果藝術與時代的關係越是鬆脫,例如米開朗基羅、莎士比亞與巴哈與全體人類、階級與種族的對話,那麼藝術就越是永恆[10]。這裡我們先不論莎士比亞跟同期其他抱有雄心壯志想要突破戲劇創作的戲劇家比起來,是多麼的服從於當時主流的格式與大眾審美趣味;我們也不討論巴哈在後世被定調為多麼終於傳統的保守音樂家,事實上這些傳世的偉大作品都緊緊契合著他們所屬的時空環境。所謂藝術是人類共通語言的問題在於,在歷史的洪流中藝術品自完成的那一剎那就被大多數的人所理解與欣賞是絕無僅有的:藝術在存在之後都需要被有所解釋,然後再被流傳介紹,或是強加給大眾,例如音樂賞析的廣播跟人們娓娓道來巴哈的樂曲是如何地精緻而豐富,藝術的價值才會就此產生。這也是為何藝術總是可以被遺忘或是誤解,但是藝術也可以隨時再生。一件藝術可以長期地在千百年中持續地流傳,就像晉朝陶淵明的田園詩也是直到宋朝經由被貶官而向佛的蘇軾所發掘才躍上詩中經典之列,因為藝術可以不斷地被再度解釋[11]

但是人們在不同的時空中對藝術的解釋再解釋也印證了阿多諾「整體即是虛假的」論述[12]。所有個體的總和並不等於事實,全面的整體性讓人們以為自己掌握了全部的事實,卻抹滅掉了箇中個體的特殊性,妨礙了我們對真實的觀察而使得人們活在一種謬誤中[13]。值得一提的是阿多諾的觀點來自身為猶太裔的他在納粹時期的流亡經驗,關於納粹主義如何利用大眾媒體如廣播、電影以及大眾集會來營造一種整體的政治氛圍,即使系統中的菁英人才濟濟到可以發展出快速「解決」猶太人的科學裝置,菁英如其人的價值觀與行為仍然被納粹形塑出來的整體意識所主導。人們時常以為阿多諾最著名的「文化工業」是在批判大眾文化的沈淪,然而他終其一生論述的其實是關於大眾化所帶來的蒙蔽與虛假的外衣[14]

是以阿多諾的《美學理論》要帶給人們的是從一切習以為常的地方開始逃離,思考那些矛盾之處或是異質之物。其具體作法便是以滿天星座般地概念圍繞於一對象,讓彼此在相互輝映的關係之中呈現自身,讓過去被分類概念或是推論邏輯切除的物質在星群之中恢復。這也是為何阿多諾在撰寫《美學理論》時多以一種片斷的、不完整的、格言式的隻字片語作為文體,如同今天奇形各異的藝術樣貌[15]。他延續了亞里斯多德「詩(藝術)比歷史更真實」中藝術反映生活的理念,將藝術視作觀看世界的窗口:每一個藝術單子上幽微地閃爍著文化、歷史與社會的光芒[16]。因為阿多諾相信「藝術的社會牽連或社會暗示,是由藝術角度詮釋它與社會之間的關係而獲得,而非由社會角度說明藝術」[17]。也就是說,藝術具有的社會性並不是因為他屬於某種社會,而是因為社會是內在於藝術本身的[18]。是以唯有當我們站在藝術星群所構成的星空下,仰望、凝視社會與歷史之間的關係的時候,思想才會獲得它的價值。

在阿多諾逝世近五十年後的今天,我們也可以看見當代的藝術甚至是藝廊策展的主題,往往不再是呈現藝術家創作的結果,藝術的創作轉變成直接拋出問題[19],可能是一場活動、一個事件或是行動的過程,邀請大眾思索藝術家正在探討的議題。當藝術被作為思考的媒介,或者阿多諾稱之為啟明劑的時候[20],藝術使得現實、社會、文化得以重新被人們在另外一種思維的空間中注視。


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[1] 鄭勝華,〈朝向人之啟蒙與救贖的藝術理論──論阿多諾的美學課題〉,《2004-2007世安美學論文獎》(台北:世安文教基金會,2007)。

[2] 洪儀真,〈法國藝術社會學的發展脈絡與研究特色〉,《臺灣社會學刊》,第五十一期,2012,159-190。

[3] 何乏筆,〈如何批判文化工業?阿多諾的藝術作品論與美學修養的可能〉,《中山人文學報》,第十九期,2004,17-35。

[4] 豪瑟著,居延安譯,《藝術社會學》,63-82;在〈辯證法:光明和鬼火〉一章中豪瑟非常清楚而流暢地解釋了黑格爾的辯證法。

[5] 同上註,95。

[6] 同上註,25、29。

[7] 同上註,95。

[8] 亞歷山大(Victoria D. Alexander)著,張正霖、陳巨擘譯,《藝術社會學:精緻與通俗形式之探索》(Sociology of the arts: Exploring fine and popular forms,台北:巨流圖書,2008)。

[9] 豪瑟著,居延安譯,《藝術社會學》,13。

[10] 同上註,25。

[11] 同上註,26。

[12] 鄭勝華,〈朝向人之啟蒙與救贖的藝術理論──論阿多諾的美學課題〉,11。

[13] 阿多諾(Theodor W. Adorno)著,張峰譯,《否定的辯證法》(重慶:重慶出版社,1993),312。

[14] 何乏筆,〈如何批判文化工業?阿多諾的藝術作品論與美學修養的可能〉,18。

[15] 鄭勝華,〈朝向人之啟蒙與救贖的藝術理論──論阿多諾的美學課題〉,12。

[16] 同上註,86、93。

[17] 陳瑞文,《美學革命與當代徵候評述》,134。

[18] 何乏筆,〈如何批判文化工業?阿多諾的藝術作品論與美學修養的可能〉,21。

[19] 鄭慧華,〈前言〉,《藝術與社會:當代藝術家專文與訪談》(台北:台北市立美術館,2009)。

[20] 鄭勝華,〈朝向人之啟蒙與救贖的藝術理論──論阿多諾的美學課題〉,180

5 - 理性與感性

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這樣講起來好似中國的美學自老莊時代就已經一舉超越了現代西方美學的思辨,在西方汲汲營營地從哲學的各個觀點爭辯時,中國古人早就在站在的美學境界的制高點上鳥瞰世間的紛紛擾擾。但是自老子一句「大象無形」以降,中國捨棄了空間透視學、肌肉紋理的臨摹、光線細節的變化與色彩學對人們感官的影響力,富含哲理的將人世間的難題歸向自然界生生不息、萬物自有道理的迷茫理論中。

反觀西方達文西在米蘭天主教堂上繪製的最後的晚餐對焦點透視法、或是在蒙娜麗莎眼神嘴角之間的光線陰影所做的深刻研究,箇中的學問除了達文西的繪畫專才外,他對工程製圖、數學計算、人體解剖的研究也都是成就偉大作品的根本基礎,達文西以不可遏制的好奇心研究與探索更讓科學上開展了新的境地。英國的漢學與科學史專家李約瑟(Needham, 1900-1995)曾經提出了「儘管中國古代對人類科技發展做出了很多重要貢獻,但為什麼科學和工業革命沒有在近代的中國發生?」的李約瑟難題;網路也不斷的爭辯為什麼中國的格物致知只會對著空心的竹子格出君子當虛心的道理,卻格不出為何竹子為何是空心的[1];演化生物學家戴蒙(Diamond, 1937-)在有一天在非洲新幾內亞的海邊散步時,當地的土著問他為什麼是你們西方發展出科學,而使他改行,投入二十五年撰寫而成的社會演化史《槍砲、病菌與鋼鐵》中提出,也許是因為中國始終處於統一的常態,使得一個朝代對技術發展的態度往往在單獨一個君王的判斷之下就被終止,例如鄭和西洋艦隊的下場;相反的,歐洲一直分裂的諸國,造就哥倫布在被葡萄牙拒絕西向航海探索的計畫後仍然可以轉向西班牙尋求新的機會[2]

當然,也或許中國相對於歐洲、日本傳統貴族世家而顯得開明前衛的科舉系統所成就的階級流動自由,反而使得才能與智慧兼具的人往往致力於讀書翻身,將人生大半精力花在為國為民的理想中,不像歐洲壟斷了所有資源的貴族可以任意的贊助科學家如伽利略、高斯、達文西等做有趣的世界探索,或是日本貴族可以安然自在的探索茶道、花藝極致美學世界。

中式的意境美學與西方的理性彷彿是二元的對立,但是又像是彼此互補的特質。理性是文明進步的主要動力,德國社會學家韋伯(Weber, 1864-1960)就將「理性化」視為西方現代性的重要指標,理性我為們帶來經濟與權力的量化計算,科學的實證與邏輯的演繹,用快速的路徑取得最大的成果。但是在過程中出現的人文、情感、美學、風俗,或是所謂的人性,卻被一律外推至非理性的框架之中[3]。德國哲學家阿多諾(Adorno, 1903-1969)也認為原本是要帶給人們批判性思考與自由的理性,在現實中卻帶領大家進入屈居於工具性控制之下的死胡同。西方的啟蒙運動並沒有讓人們變得更知性或更博愛,反而造就了另一個被狹隘與實用的理性所主宰的世界[4]

相反的,中國傳統的社會與人與人之間的互動一直以來都以「道」作為核心的價值,著重在人性的層次[5],所以或許中式的美學力量更來自於生活意境,為理性邏輯的社會帶來的潤澤,例如宗白華行雲流水的《美學散步》一書,以散步般自由自在、沒有系統的方式引經據典探索中國的美學思想;或是《笑傲江湖》中獨孤求敗無招勝有招的哲學;抑或是電影《花樣年華》中意猶未盡的繾綣情意與張叔平匠心獨具的旗袍剪輯,以及《一代宗師》裡「人活一世,有人成了面子,有人成了裡子,都是時勢使然」、「世間所有的相遇,都是久别重逢」、「做羹要講究火候,火候不到,難以下咽,火候過了,事情就焦」等寓意深遠的台詞並引用老子「道生一,一生二,二生三」隱喻戲裡眾人的人生百態。
 

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[1] 詳見網路論壇PTT古人韻事版〈[發問] 為什麼中國沒有西方的自然科學〉討論串,2006。

[2] 戴蒙(Jared Diamond)著,王道還、廖月娟譯,《槍砲、病菌與鋼鐵》(Guns, Germs, and Steel,台北:時報文化,1998),458-459。

[3] Weber, Max. The Theory of Social and Economic Organisation, trans. A. M. Henderson, and T. Parsons, (London, Edinburgh and Glasgow: William Hodge and Company Limited, 1947), pp. 104, 110.

[4] 霍克海默(Max Horkheimer)、阿多諾(Theodor W. Adorno)著,林宏濤譯,《啟蒙的辯證》( Dialectic of Enlightenment,台北:商周出版,2009)。

[5] 如欲更深入了解中西方感性理性思維之差異與對生活影響的不同觀點,也可以詳見林語堂《生活的藝術》一書中第十四章〈思想的藝術〉。

4 - 生活中的意境與美學

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「中國自古以來的哲學思想一直站在制高點上,尋求人與自然、個體與群體的整體和諧,這是西方所沒有觸及的宏偉氣魄」德國哲學家黑格爾是這樣形容東方哲學的,「但是東方對無限的追求,最後卻只得到了一個虛無縹緲的無限」[1]

希臘的哲學奠定了西方思考模式的基礎,數學、物理、美學科學都是在哲學底下壯大之後才獨立出來的領域,其奠定者蘇格拉底沒有留下一字一句的著作,他的思想與學說都是由門生所記錄下來的。從人類發展使得宏觀視野來看,人類的進化是很奇妙的,幾乎是同一時期的中國,只約略早了蘇格拉底八十年,廣收三千多位門生的孔子誕生了,孔子以仁為美德的儒學同樣深植於中國近三千年來的主流思想之中。孔子的仁是世界大同的理想,也是君子的人格境界[2]。論語形容君子應當是文質彬彬的,文代表的是人對外待人處世的修養,質則是內心的本性與道德精神,論語尋求的是一種過猶不及的中庸之道,是以如果你汲汲營營於外表的形式便太過虛偽,而太過順著自己的本能忽略了世俗的規範的話就又過於野蠻,因此唯有形式與內涵表裡如一時,才是君子的人格美德。

我們可以發現孔子對於人格之美的理念是精神上的哲學,如果人們心中存有從內順從良知良德,從外保持人群和諧的平衡而協調的想法,這樣的精神體現在君臣父子倫理之中,也可以反映在鄰里相處之間。例如「禮之用,和為貴」說的就是即使我們在社會中有禮法可以遵從,但是你的心中也要存著和氣待人,替別人著想的心思才是提升社會運作的理想狀態。

而另一方面,在百家爭鳴的春秋戰國時代,對道家來說,美則是順其自然而無為的,這一點我們可以先簡單的從中西方對於無限空間的態度看出差異[3]。例如西方為了一窺極限的究竟鑽研數學、鑽研技術以發明望遠鏡[4];老子則認為大象無形,人生當如「高山仰止,景行行止,雖然不能至,而心嚮往之」,平靜地接受世間萬物運行的道理,從容地與之相處。

這樣的處世哲學也在中西方的繪畫之中的差異透露出端倪[5],例如西方醉心於透視法的結構,今天在義大利達文西的博物館中,我們仍然可以看見達文西為了作畫所製作的透視工具,或者在即使已經有抽象概念的印象派畫家梵谷與莫內的畫中看見透視記號的標記。中國的繪畫則很少呈現無限的空間,或是一望無際的畫面,我們通常會先看到雄偉的高山、枯木與環繞的雲霧,再順著山峭間的流水視覺向下,湖面上小船及水鳥,然後才是岸邊隨風搖曳的花。這也像是詩詞中詩經「蒹葭蒼蒼,白露為霜。所謂伊人,在水一方。溯洄從之,道阻且長。溯游從之,宛在水中央」,或是唐詩王維「行到水窮處,坐看雲起時」那種餘韻繞梁的空間感,這是專屬於中國言盡而意不止的美學意境[6]。與此同時,老莊的的思想更被體現在生活的價值觀之中。是以中國的人們往往能忍受暫時的失敗,靜待時機的到來,相信在天地萬物的體系中,在大自然生生不息的規律運作之下,終有時來運轉的一天[7]

中國的美學家宗白華(1897-1986)認為,是四時的遷移輪替與四方東南西北建構了中國人的時空概念,也就是中國的宇宙[8]。也因此畫家與詩人對萬物的表現不拘泥在具象空間之中事物的排列,總是偏好在創作中帶入時間流動的節奏。中式畫家將時空視為一種渾然天成的體系,每件事物都擁有許多不同的面向,你中有我我中有你,混沌而圓融,是以多重視點往往同時出現在同一個空間裡頭,這也是中式繪畫掌握整體事物的鳥瞰法與西式定位定向的透視法不同思維之處[9]

或許亂世不只提供了英雄豪傑發揮的舞台,更促使各地文人重新思索人生的意義。戰亂的生靈塗炭瓦解了過去的傳統、功業與信仰,曹操頌吟的「對酒當歌,人生幾何,譬如朝露,去日苦多」象徵了人們開始否定外在權威與社會價值,轉而追求內在人格的覺醒[10]。人生在世的意義浮現出來,人們開始自覺個人才情、風貌、個性才是美的價值[11]

中國的美學於是在漢代末年與繼之而來的魏晉南北朝中以獨立的價值與孔子的社會之仁、老子的世界之道分離了出來。例如世說新語津津有味描述的不再是忠臣烈士或是聖賢棟樑[12],而是玉樹臨風又飄逸瀟灑的文人,譬如容止篇形容嵇康風度容貌特別秀美,又清朗挺拔,或是在雅量篇描述嵇康在被行刑前,只留下廣陵散今絕矣的無所畏懼[13]。在魏晉的世代,人們欣賞人格之美,也讚頌個性的價值,我們也可以看見魏晉的審美觀對後世的影響,例如中國對藝術之「品」的評斷並不侷限在藝術上的造化,創作者的品格也往往為其作品帶來更多的價值,美被看作是與作者精神、氣質、心理不能分離的東西[14]。是以在想起李白之詩時我們會讚嘆他的灑脫之氣,在憶起杜甫之詩時我們也會對他的社會關懷肅然起敬,岳飛的滿江紅與文天祥的正氣歌雙雙因為其正義凜然的人格而被視為上乘之作。同樣的審美準則也被應用在魏晉的九品官人法中,例如選才選賢當以品格、才能為主[15],而非唐宋科舉或是明清八股文的學術檢驗。

當然,九品官人法在後期淪為世族壟斷的工具是後話了,這裡想說的其實是中國傳統文化的思維方式,喜歡將信奉的哲學從自身開始推己及物,小至一篇詩文,大至山河社稷都被看作是渾然一體系統[16]

到了中國經濟、商業、人文藝術都發展到巔峰的唐宋,中國的美學轉向以作者因為外在的一山一景、一花一葉心境的轉折詮釋出了美的含義,作為美學的最高境界[17]。例如李白在將進酒中高吟「君不見黃河之水天上來,奔流到海不復回!君不見高堂明鏡悲白髮,朝如青絲暮成雪」,在宣州謝朓樓餞別校書叔雲中感嘆「抽刀斷水水更流,舉杯銷愁愁更愁」,或是辛棄疾「而今識盡愁滋味,欲說還休。欲說還休,卻道天涼好個秋」,蘇軾在竹林中「回首向來蕭瑟處,歸去,也無風雨也無晴」心境平靜的意境。甚至今日俚語裡頭「如是心中無掛累,食葉飲水也會肥」也傳遞了庶民生活中清心快樂的自在。

走過了紛亂的遼金之亂與蒙古統治的元朝再到平民皇帝朱元璋的崛起,過去的書香世家[18]已近解體,不再有菁英階級的統一美學,晚明清初的文人不再借物寄情對人生展開反省思索,而是以個人的意識追尋生活中的真,以人情、物理、世故來表達自己對生活的體悟與獨到的見解[19]。這其實跟今天每個人都在追尋屬於自己的生活風格是有點類似的,例如人們總是懂得杯中喝的是何處產的帶有清新花果香的咖啡,對爵士樂的如數家珍與對紅酒的鑑賞能力是那樣的展現了你的生活品味。

另一部分的原因則是因為前朝詩詞書法的造詣已經幾乎達到寫意的巔峰,寄物寓意的極限,於是文人開始從庶民文化之中取材,日常生活的各種瑣事在他們眼中也變成別具風味的生活情趣。文人取材廣泛又隨意書寫,小而質輕的小品文有如作者對生活的隨手點評,例如張潮在《幽夢影》中曾寫道「花不可以無蝶,山不可以無泉,石不可以無苔,水不可以無藻,喬木不可以無藤蘿,人不可以無癖」、「楷書須如文人,草書需如名將,行書介乎二者之間,如羊叔子緩帶輕裘,正是佳處」或是「新月恨奇易沉,缺越恨其遲上」。悠遊在生活之中的輕鬆筆觸讓中國的文學終於不再侷限於仕途不順、憂國憂民、抑鬱寡歡、有志難伸的感慨,解放了文以載道的沈重傳統。

林語堂(1895-1976)在以英文撰寫的《生活的藝術》中不遺餘力的將張潮的幽夢影傳入西方的世界,他也提到他贊成一切的業餘主義,因為業餘[20]永遠是自主尋找生活之中的樂趣的精神,人們為了送朋友而寫的歌、週末沈醉在院子裡的養花趣味與旅行中的攝影總是最有感染力的,因為藝術的靈魂是自由的[21]

值得一提的是,在過去的時代,「雅」象徵的是高位、清逸與崇尚,「俗」代表的則是與大眾水平保持一致、樸實而簡單的風俗民情,明朝階級的解構讓雅士需要俗趣,俗子也想領略清風明月的意境,形成一種雅俗共賞的情趣[22]。俄國巨擘小說家托爾斯泰最終也走入了雅俗共賞的境地,他認為為了藝術應當是為了人,為了與社會大眾溝通的目的而創作的,因此他在晚年時鄙棄自己的巨作《戰爭與和平》,轉而喜愛早期寫成的淺顯易懂短篇小品。

從春秋戰國、魏晉南北朝、唐宋盛世到晚明清初,文人雅士在創作上的追求在文以載道、清風談吐、心境反思、或是生活情趣之間來回擺動,但是自始自終貫穿於詩詞書畫琴棋生活之間的都是意境二字。意境其實跟接受美學的概念是很相似的,兩者都是自客觀事物、文化社會背景與主觀思緒之間的互動關係,情景交融之下所產生的美的感受[23]。中國的美學一直以來都是以觀者為本的,唯有我們在欣賞嵇康的瀟灑所啟發的欣慕之情,蘇軾的蕭瑟所引發的空寂感受,或是岳飛的激昂所喚起的熱血沸騰時,意境才由觀者心中所產生超越語言的層面而延伸出的無窮意涵,在寄託了作者情感思想的同時也啟發了觀者的情感思想,創作的價值方於是焉成立。


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[1] 劉綱紀,《傳統文化、哲學與美學》(武漢:武漢大學出版社,2006),237。

[2] 宗白華,《美學散步》,65-69。

[3] 同前註,58。

[4] 其實中國同樣對星象有著濃厚的興趣,但是由於星象在戰國時期因鄒衍的五行說與天命連結了起來,自漢朝以降朝廷便規定只有欽天監可以觀測星象,百姓私下紀錄星軌者格殺勿論,而少數的欽天監則使星象知識時常在改朝換代的戰亂中遺失,是以中國歷來曾發展出無數不同款的渾天儀。

[5] 宗白華,《美學散步》,52-55。

[6] 同前註,19。

[7] 林語堂,《生活的藝術》(台北:遠景,2003),125。

[8] 同註60,51。

[9] 同前註,149-151。

[10] 同前註,71。

[11] 李澤厚,《美學.哲思.人》(台北:風雲時代,1989),113。

[12] 李澤厚,《美學.哲思.人》,116。

[13] 宗白華,《美學散步》,72。

[14] 林語堂,《生活的藝術》,355。

[15] 劉綱紀,《傳統文化、哲學與美學》,249。

[16] 黃俊傑,《東亞儒學史的新視野》(台北:財團法人喜瑪拉雅研究發展基金會,2001),318。

[17] 同註70,254;以及李澤厚,《美學.哲思.人》,149。

[18] 即使是科舉時代如唐朝,你的出身與家族還是對仕途或藝文成就很有影響力的,是以出身悠久舊世家的杜甫即使窮困潦倒仍然自豪的說「詩是吾家事」,晚唐的杜牧也很得意自己家中歷來所搜羅的古書都是最優秀的版本。

[19] 黃雅莉,〈依違於二元之間的中道和諧––張潮《幽夢影》創作模式下的精神內涵〉,《成大中文學報》,第四十五期,2014,205-249。

[20] 張潮在當時屢試不上,幸所幸家世底厚能在閒暇之餘開發許多興趣。

[21] 林語堂,《生活的藝術》,349-350。

[22] 關於雅與俗的更深入探討可參考中研院研究員王鴻泰,〈雅俗的辯證――明代賞玩文化的流行與士商關係的錯雜〉,《新史學》,第七卷第四期,2006年。

[23] 宗白華,《美學散步》,11-36;以及李澤厚,《美學.哲思.人》,168。

3 - 在藝術終結之後

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如果我們在這裡停下來咀嚼哲學、美學、藝術哲學一路爭辯走來醞釀而出的理念,「美」的確是藝術的本質,是每一個人在不同時代與不同的文化脈絡中的審美價值觀使藝術具有無邊無界的外延特質,審美的判斷也讓藝術不需要完全符合形式上的美學準則[1],而是作品的無論是實體形式或精神上的內容與觀者的溝通[2],例如艾未未在慕尼黑的藝術創作在德國、歐洲、中國、台灣甚至香港的觀眾心裡產生的發酵作用。於是美國哲學家丹托(Danto, 1924-2013)提出「藝術已終結」的論述[3],丹托認為他在適合的時間,在這個藝術創作蓬勃發展到藝術已經無法再超越自己的極限(例如安迪沃荷的Brillo肥皂箱),當藝術的外延意義具有非常高的異質性,人們可以對藝術有任何解釋的時代,重新提起黑格爾對藝術終結的立論:

藝術,就其最崇高的使命而言,今後對我們來說永遠是一種屬於過去的東西。因此,對我們而言,它已失去真正的真實與生命,並以轉化成我們的理念,不再需要維持先前在現實中的必要性,也不再需要佔據較高的地位。藝術作品如今不僅能引發我們立時而直接的歡愉感受,同時還能喚起我們的判斷,因為我們的理智會不由自主思考:1. 藝術的內容,以及 2. 藝術呈現的方式,並考慮兩者是否適切吻合。於是,在我們這個時代,對藝術哲學的需求,遠高於藝術本身就能提供完全滿足的那個時代。藝術邀請我們進行知性思考,目的不在於再次創造藝術,而是為了從哲學上理解藝術是什麼。[4]

黑格爾對於藝術前衛的哲學思考在當時沒有人能夠理解,但是當後繼出現的各種藝術流派以及無法用任何一種定義描述藝術,以及當我們可以承認任何藝術都是藝術,又或是像德國藝術史學家貝爾丁指出今天的人們對於大型的規範性論述已經失去信念,我們不再相信事物必須以特定的方式觀看的時候[5],就印證了黑格爾的論述:當藝術已經昇華成喚起我們判斷力的任何事物,藝術就進入哲學的層級了,藝術的哲學化是藝術已終結的象徵[6]。藝術家不再需要一肩挑起歷史賦予他們反思社會、對抗社會的重擔,解脫了的藝術家可以自由自在甚至漫無目的地創作。[7]

然而藝術已終結的狀況也反映了今天藝術現象裡的荒謬與混亂[8],普普藝術乍看之下解放了藝術的標準與審美界線達成藝術的創作自由,但是事實上藝術家們反而比從前更受限於藝評人、藝廊或是市場的評斷[9]。因為在今天的世界中一件作品是不是藝術以及那件作品有沒有價值,實則來自展覽裡的文宣小冊和媒體刊載的評論。藝術家創造了作品的形式,藝評人則創造那件藝術的神話。觀眾更關心的往往是他聽到了哪些藝術家的名字而非他實際看見的作品[10]

不過,隨著姚斯與丹托的論述將大眾從黑格爾開啟的藝術哲學再次拉回審美理論的視野中[11],美學逐漸卸下了藝術的藩籬,英國社會學家費瑟史東(Featherstone, 1946-)在90年代出版的《消費文化與後現代主義》一書中指出美學的鑑賞力已然正式脫離了藝術領域而轉向生活中的常軌與世俗[12]。每一天我們睜開眼睛看到太陽透過海棠玻璃窗花灑落的光線、雨水沿著浪板起伏的表面而滴落下來的虛線、白色尼龍水果網順著蘋果渾圓的球體而撐開的放射狀網格都可以成為美的表徵。換句話說,生活本身除了實用與日常運作的價值外,也開始被視為具有美的感受與價值。有趣的是,當一干西方藝術理論家、哲學家汲汲營營對美學抽絲剝繭、對藝術分門的時候,自春秋以降,中國的古人卻一直自在地俯仰於天地之間,徜徉在他們渾然天成的生活美學之中呢!


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[1] 丹托著,林雅琪、鄭慧雯譯,《在藝術終結之後:當代藝術與歷史藩籬》,270。

[2] 陳瑞文,《美學革命與當代徵候評述》,169。

[3] 同註44,63;另可參閱丹托對於「藝術已終結」的解釋於 Danto, Arthur. “The end of art: A philosophical defense.” History and theory, 1998, 37.4: 127-143. 以及 Danto, Arthur. “Hegel’s End-of Art Thesis”, 1999.

[4] Hegel, G. W. F. Hegel’s Aesthetics: Lectures on Fine Arts., trans. Knox, T. M. (Oxford: Clarendon Press, 1975), II.

[5] Belting, Hans. The End of the History of Art? (Chicago: University of Chicago Press, 1983), 58.

[6] 丹托著,林雅琪、鄭慧雯譯,《在藝術終結之後:當代藝術與歷史藩籬》,63,197,203,271。

[7] 同上註,43。.

[8] 陳瑞文,《美學革命與當代徵候評述》,23。

[9] 許嘉猷,〈布爾迪厄論西方純美學與藝術場域的自主化──藝術社會學之凝視〉,《歐美研究》,第三十四卷第三期,2004年,357-429。

[10] 豪瑟著,居延安譯,《藝術社會學》,143。

[11] 同註51,20。

[12] Featherstone, Mike. Consumer Culture and Postmodernism. 2nd ed. (Los Angeles: SAGE Publications, 2007), 64-80.

2 - 審美理論與藝術哲學之辯

yunfann chang

這是因為美的感知來自每個人各自的審美感,是我們對世界的感知力與認識力[1],而這也是美學研究最初的起始點,要從浪漫主義之前的啟蒙時代,哲學家鮑姆加登(Baumgarten, 1714-1762)與康德(Kant, 1724-1804)開始講起。在科學剛起步,社會上正瀰漫著理性的邏輯、分析與實驗的科學解決了人世間所有疑難雜症的氛圍時,鮑姆加登提出將美學也視為一門科學學科的概念[2]。因為美學建構了感性的知識,感性的活動如對藝術的感受、直覺、想像力、意志與幻象應當也可以轉譯成知識的形式,畢竟人們在感受上也存在一種與理性概念相似的邏輯。鮑姆加登的美學科學的建立拓展了理性知識的面貌,使人文科學更趨完整[3]

但是真正將美學發揚光大的則是奉鮑氏為美學之父的康德,他為美學知識加入了審美經驗的探討,視美學為一門認識論:關於人類感知與感受世界的能力。康德認為,美沒有客觀的原則或準則,每一個事物都具有能被審美的特質,一切的科學研究只立基於人是如何審視美的,而且審美的判斷力具有絕對的自主性,是以人本、自由意志為中心的認識經驗[4]。康德的理論在當代發揮了巨大的影響力,人們興起了反知性的浪滿主義風潮,認為我們必須用與生俱來的直覺與感覺能力接觸這個世界,也唯有這種神秘的創造性能力才能超越理性的邏輯,因為理性只能用來協調和引導人們的認知活動,並將其組織成一個統一的知識系統[5]

受康德影響甚深的中國美學研究家朱光潛(1897-1986)在《談美》一書中,就曾經以康德的美學論述為基底講了一個生動的故事:有一位植物學家、一位商人與一位畫家一起在園裡看見了一株古松,植物學家情不自禁地開始分析古松的根生長的形態與松葉展開的美麗紋理,商人不自覺地開始回想起目前市場上古松的價格以及用哪一種方式運送這株古松可以達成最大的效益,畫家則什麼都不管,他眼中只看到一株蒼翠勁拔的美麗古松。在朱光潛的觀點中,在園裡的三人只有畫家是有達成審美精神的,因為他隔絕了世俗功利的眼光將古松孤立在心中,順著他本性的直覺欣賞了這株氣概昂然的古松[6]

但是這樣對美學的解讀在某種程度上其實過度聚焦在人本精神中,加上淡化的理性知識與忽視身處的人文社會背景使得美學開始窄化,社會開始瀰漫著頹廢氛圍,擁抱對自我、人本自主性無限上綱的浪漫主義,主張美學是個人最純粹的感性知覺。對晚了康德五十年出生的黑格爾而言,感性和理性並不是兩門不同的學科,他們只是彼此的正反面,彼此不斷的將對方的規範予以否定再提出新的見解,所以他並不同意美學的討論只流於人性單方面的直覺感性能力,他主張美學應該透過對藝術,也就是藝術家對社會在正反思辨之下產生的美的形式的哲學思考來探究美的本質[7]。黑格爾建立的藝術哲學架構為美學的研究中加入了歷史人文的廣度與批判性,使美學不再與社會脫節[8],豐富而堅定的美學架構使得後世的哲學家也開始以藝術哲學為基礎[9],但是又無可避免的開始質疑藝術與美學這樣不可捉摸的知識,真的適用於有如機械般的辯證節奏嗎?

哲學家對於美、藝術、理性、感性的爭辯不休彷彿到了70年代以姚斯(Jauss, 1921-)為首的康斯坦茨學派提出「接受美學」後才稍稍停歇並達成延續至今的共識[10]。此學派主張人們對美的解讀應該從過去只涉及藝術創造的視角,擴張到藝術被整個環境接受的過程,也就是藝術所涉及的效果[11]。他們認為,與其說藝術的生命來自藝術家本人的思想或是社會背景,不如說藝術的生命其實來自藝術發表之後的在社會中的流傳。例如雲門舞集作為一種藝術形式,跟雲門舞作中的肢體語言與場景比起來,他所達到的影響力又更多其實來自世界各地與台灣社會裡的人對雲門作品的觀看與解讀。

姚斯指出,接受美學並不特別著重在前人對藝術所做的詮釋,例如我們從小在課堂或是美術館導覽手冊上所「習得」傑出作品應該具備的特質。接受美學強調的是研究觀者如何在他們具體的社會文化背景之中,理解並詮釋藝術作品對他們的意義,並在腦中產生出新的想法或是理念。如果我們換一種方式解釋的話,叔本華(Schopenhauer, 1788-1860)「審美者透過藝術作品在自己的腦海裡形成一種沉思的昇華作用」可以帶來相似的觀點[12],甚至英式諺語「一千個人眼中就有一千個哈姆雷特」也許更為貼切。

姚斯的理論最初源自於他對文學的研究,過去文學的研究主要以作者的創作意圖為依據,後來人們改以文本的結構為主,卻始終忽略了對讀者的研究。然而事實上如果不同時空中的讀者沒有與文本交流或是做出詮釋的話,文本就只是一個客觀存在的歷史物件。是不同讀者賦予文本的不同意義使得文本得以在時空之間流傳,文本方成為一種當代的存在[13]

不同於康德注重的美感認識論與黑格爾的藝術哲學,接受美學將史學方法與審美聯繫起來,在審美經驗的探討中加入歷史、藝術與社會現實的面向[14]。值得一提的是,姚斯將過去時常混為一談的藝術經驗與審美實踐明確地區別出來。所謂藝術經驗泛指藝術家從動機、醞釀、理念到藝術的創作過程與最終成果,藝術家主觀與社會客觀的辯證交織出的作品意義有如放射狀般地開展出來,任何人在任何時空都可以用任何角度觀看與解讀[15]

而審美實踐則涉及了觀者不斷地改變、建立在修正的期待視野,換言之,期待視野包含了期待系統、視野的變化與視野的重構三個歷程。在人們對藝術的接受過程裡,發生著從簡單接受到批判性的理解,從被動接受到主動接受,從已被承認的審美標準到超越審美標準的新認知[16]。但是這並不代表人們在觀看每一個藝術品的時候都一定即刻有深刻的反思,人們的美學感受可能來自多年後的再邂逅,也可能就只是停止於一瞬間的美妙感覺,這就是美學感受裡的不同層次。簡單來說,在釐清藝術經驗的概念後接受美學偏重的是以個體為主導的審美觀。


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[1] 陳瑞文,《美學革命與當代徵候評述》,38。

[2] 同前註,35。

[3] 同前註,40、45。

[4] 康德(Immanuel Kant)著,鄧曉芒譯,《判斷力批判》(Kritik der Uiteilskraft,台北:聯經,2004),37。

[5] 劉創馥,〈黑格爾思辯哲學與分析哲學之發展〉,95。

[6] 朱光潛,《談美》(台北:大漢,1989),16。

[7] 同註32,96。

[8] 陳瑞文,《美學革命與當代徵候評述》,14。

[9] 陳瑞文,〈黑格爾美學與謝林美學的差別:現代藝術哲學的起源〉,《高師大學報》,第十九期,2005年,17-33。

[10] 同註35,177。

[11] 李建緯,〈詮釋學與接受美學:高達瑪與伊瑟〉,上網日期:2015.04.20,[online] http://chianweilee.blogspot.tw/2010/02/hermeneutics-hermeneutichermesologytic.html

[12] 陳瑞文,《美學革命與當代徵候評述》,168。

[13] 赫魯伯(Robert C.Olub)著,董之林譯,《接受美學理論》(台北:駱駝,1994)。

[14] 金元浦,《接受反應文論》,(濟南:山東教育出版社,1998)。

[15] 同註42,170。

[16] 李建緯,〈詮釋學與接受美學:高達瑪與伊瑟〉。

1 - 請試著定義藝術

yunfann chang

人們時常有意或無意地步入真偽的區隔迴圈之中。就好比過去的每一個藝術宣言總是提出一種論述宣示該流派的正當性,並將其視為藝術的唯一的真理[1]。例如萊因哈特就認為「藝術就該是純黑或純白的油畫,方形、平整而無光澤,如此一再重複」,在這個界線之外的都不是藝術。然而他們無法解釋那些非藝術是什麼,不過他們也無意解釋,充其量就是為非藝術安插上批判性的形容詞如「插畫般的」、「裝飾性的」以描述那些存在於宣言之外的,藝術[2]

是以我們可以看見人們總是汲汲營營地為藝術尋求最貼切的定義:什麼才是藝術充分且必要的條件呢?形式主義主張線條、對比、顏色的和諧組合是構成藝術的永恆條件;情感主義主張藝術的價值不在於作品的外在的形貌,形貌只是一種媒介,藝術應當是一種體現出來的情感抒發;直覺主義否定以形式或情感特徵作為定義藝術的方式,他們主張藝術是一種比完整的概念還要淺一些的淺層直覺,藝術是一種感性的意識,所以我們應當用一種哲學式的理論來定義藝術;有機主義則認為藝術是一群有機物的組合,在感性的媒介之中彼此交錯、重疊又融合,藝術的本質就是獨特又複雜的動態關係;唯意志論則主張,當前所有與藝術相關的論述都是藝術其中的一個面向,但同時又包含了其他事物的面向,而無法純粹的解釋藝術究竟是何物[3]

有趣的是,每當藝術學家努力的為藝術界定出一個框框與準則時,躁動不安的藝術家又在框框之外創造了藝術。例如當安迪沃荷(Warwhol, 1928-1987)宣告他擺在藝術館裡的Brillo肥皂箱是他所創造的藝術品,而且那些藝術館中的肥皂箱與超市中的肥皂箱並沒有任何不同之處的時候,你又要怎麼界定什麼才是藝術呢?於是來回疲於奔命的學者引用了英國哲學家維特根斯坦(Wittgenstein, 1889-1951)提出的家族相似性理論:以遊戲舉例,你永遠無法鐵口直言遊戲就是桌遊,或是遊戲就是線上遊戲,抑或遊戲就是躲貓貓,你只能說桌遊、線上遊戲與躲貓貓都是遊戲的一種[4]。他們就像是一個大家族一樣,家族中的每一個成員有某部份相似、重疊的特質,但是也各有相異的地方。藝術亦然,人們是無法用一種全部通用的準則去定義藝術的[5]

然而以上討論的都只是從藝術理論家眼中所見到的藝術不斷翻新的新風格與新革命,對哲學家來說,這些風格的流變其實只是人們對藝術的看法改變了,哲學家想要探討的是藝術的本質[6]。本質可以從兩種層面來探討,一是他所涵蓋的類別,二是他所內含的屬性特質,如果白話一點的說,就是其外延意義(extensionally)以及內含意義(intensionally)[7]。所謂的外延意義就像前面的風格流變,每個人、每個時代對藝術的看法都不一樣。但是藝術的內涵意義是什麼呢?是什麼樣的內涵意義孕育了這些奔放的藝術?

於是曾經有很長的一段時間,研究藝術的哲學成為研究美學的主流,因為藝術是人類有意識地實現人們對美的理念,是以我們能夠從各地的藝術裡認識各民族心中的美[8],而或許這就是藝術的內涵意義。

這個想法的緣起來自哲學家黑格爾(Hegel, 1770-1831)知名的辯證觀:唯有矛盾的雙方保持著自己的個性卻又不相互排除,例如個人與社會兩者融為一體但是又只能在相互的矛盾中反映各自的本質,當他們在對立中不斷地通過提問和回答、挑戰和應戰後,就像藝術家不斷地對社會提出反思,注入思想中的精神與自由,才能產生一種掺入了兩邊的特質,但又融合成新的觀點的動態平衡,黑格爾稱這樣的動態平衡為理念(ideas)[9]。簡單來說,辯證觀的思想是沿著自相矛盾的原則發展的,每一個人們踏進的新視野總是來自不同觀點的衝突與聯繫[10]。是以人們反覆辯證而出的理念賦予了美那抽象、複雜而豐富的本質,藝術則將理念以人們能以感性感覺接收的形式表現出來[11]。然而理念並不是最終的結果,理念只是人類歷史中的一段過程,一個辯證的瞬間[12]。藝術亦然。

但是,在這裡我們要問自己一個問題:藝術跟美有絕對的關係嗎?我想,許許多多的藝術作品當然是美的,甚至他的存在好像就是為了追求純粹的美,就像日本藝術家吉岡德仁堆起千萬支吸管的裝置藝術,是那樣地剔透與夢幻,有如被清冰環繞又像是身處在白雲深處;或者當我被某些藝術作品感動時,即使艾未未以濃郁的藍、紅、黃、綠原色系書包所排成的渾圓字句「她在這個世界上開心的活了七年」在我的眼中並不和諧,我仍舊會發自心底覺得這是一件絕美的作品;但是也有許多的時候,例如某位加拿大的藝術家將自己的頭像用樹脂做成巨型的裝置藝術,並邀請大眾在他頭上黏上你嘴裡的口香糖,因為我成長於台灣,沒有隨手將口香糖黏在牆壁上或桌底下的習慣,於是我對那件藝術作品沒有任何共鳴,他的表現方式又跟我的審美觀抵觸時我就不會覺得他美了。所以如果要試著回答這個問題的話,我想判斷一個事物美與否應當是因人而異的,是跟個人的文化背景以及人生歷練有關,而不會因為他是一件藝術作品所以他就是美的吧。


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[1] 丹托(Authur C. Danto)著,林雅琪、鄭慧雯譯,《在藝術終結之後:當代藝術與歷史藩籬》(After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History,台北:麥田,2004),69。

[2] 同上註,68。

[3] Weitz, Morris. “The role of theory in aesthetics.“ Journal of aesthetics and art criticism, 1956, 27-35.

[4] Wittgenstein, Ludwig. Philosophical investigations. (Oxford: Blackwell, 1953), Sec. 65- 75.

[5] Weitz, “The role of theory in aesthetics,“ 27-35.

[6] 丹托著,林雅琪、鄭慧雯譯,《在藝術終結之後:當代藝術與歷史藩籬》,62。

[7] 同上註,269。

[8] 宗白華,《美學散步》(台北:洪範,1981),159。

[9] 劉創馥,〈黑格爾思辯哲學與分析哲學之發展〉,《國立政治大學哲學學報》,第十五期,2006年,81-134。

[10] 豪瑟(Arnold Hauser)著,居延安譯,《藝術社會學》(The Sociology of Art,台北:雅典,1988),70。

[11] 陳瑞文,《美學革命與當代徵候評述》(台北:台北市立美術館,2003),49。

[12] 楊植勝,〈辯證法與現象學—黑格爾《精神現象學》的方法論問題〉,《國立臺灣大學哲學論評》,第四十五期,2013年,61-106。

2017編織系列新品,編織回家的路

yunfann chang

工藝的迷人之處,在於雖然實用,但是又不會極簡到少了一些個性。工藝總是帶著一點點裝飾性質,一點點文化緣由;因為喜歡美,喜歡聽故事是人們與生俱來的天性。也因為工藝是一門手眼協調的學問,製作的過程中總是多了一些詩意與想像力。

如果你也覺得形隨機能的極簡主義對你來說有點太冷調了,那就在生活裡增添一些有溫度的工藝吧!


部落傳統編織工藝的延續

用一條線編成的編織,是強而有力的束緊結構,可以用來束緊石杵,也可以用來包覆竹水筒避免竹子裂開,是阿美族的傳統編織智慧。編織藝術家Rara Dongi多年來跟著部落老人家學習藤編竹編,用自己的雙手延續這個美麗的傳統工藝。

在Kamaro’an與Rara的合作中,考量到藤皮越來越難採集,我們用跟藤皮同樣兼具韌性與彈性的材質─植鞣皮革,來延續部落的傳統編織工藝!


編織小盒 Weaving Case

不只名片,小盒還可以放進口紅和護手霜、零錢紙鈔和悠遊卡,再配上部落的編織紋樣,有點實用,有點時尚,也滿有文化氣息的,希望你會喜歡!

 

筆袋 Pencil Case

單張皮革的折疊形成的立體空間,有著簡約的美感;貫穿結構的編織紋樣,則讓筆袋耐久、經得起時間的考驗。隨著每天的使用,筆袋顏色會慢慢變深,皮革也會變得更有彈性,有了生活痕跡的編織筆袋,正是日本民藝之父柳宗悅所說的「用之美」吧!

 

筆電公事包 Breifcase

用厚實的皮,一體成型折疊出的立體公事包。簡單純粹,沒有多餘的分層,減低了整體的重量。但還是擁有很好的容量可以收納A4文件與13吋筆電。

公事包的優雅之處,在於沒有多餘的縫線,只有大方的裸色植鞣革配上手工編織的提把。

別出心裁的編織環繞設計,簡約而時尚,可以應付不同的商務場合,也可以週末輕鬆帶著筆電、幾本雜誌去咖啡廳度過一個愉快的下午。


材質 / 裸色植鞣革

工藝的使命是實用且耐用,今天當我們用皮革延續籐皮編織工藝時,也希望這樣的皮件可以陪伴你很多年。

選用裸色的植鞣革,是因為少了化學顏料的覆蓋,可以呼吸的皮件壽命會更持久;也因為植鞣革是用植物性的單寧酸揉製而成的,即使製程耗時,對環境和皮膚都比常見的鉻鞣革更友善。

我們相信,美好的產品要在「製作」和「使用」中都可以看見它的美,製作之美在於選用健康大方的材質,表現純粹的編織工藝;使用之美則是產品的耐用與歲月的痕跡。

 

生產 / 部落工藝的小量產

工藝是順應著生活的需求而生的,而且在滿足需求之餘,又反映了當地獨特的生活精神,進而形成在地的生活美學。

也因此Kamaro'an的產品都是圍繞著「部落工藝,部落生產」發展而來的,在編織系列的小量產方法中,因應黃藤日漸難採的情況,我們藉由穩定又同樣具有良好韌性的規格牛皮材料來延續部落的編織工藝。

大家會發現,我們的產品都帶著一些規格化的邏輯,因為這樣的模式可以讓更多成本留在部落人力上面,也可以讓我們有足夠的利潤跟藝術家共享,藝術家也會有更多穩定的資源可以進行更多的創作,我們認為這樣才是Kamaro'an與藝術家可以一起走的長遠的方式。

國內外展覽紀錄

yunfann chang

[ 有機的,Kamaro’an 編織新品開發過程展 ]

地址:台北市富錦街359巷1弄2號
地點:放放堂台北店
展期:2017/01/14 (Sat) - 2017/01/22 (Sun)
開放時間:13:00-20:00
活動頁面:https://www.facebook.com/events/1311607682195556/ 

推工藝設計,有一種在賣有機農產的感覺。

在有機農產裡,小農要先把地顧好,用心重建生態系統,讓土地與產物彼此生生不息。消費者一開始覺得也許會覺得比較貴,但是久了也漸漸開始覺得把有機產品買回家,是對生活,也是對產業更好的消費方式。

工藝產品好像也是這樣的,我們要先在文化裡尋根,慢慢培養工藝人才,手裡一個一個編織出文化的故事。接著,消費者也會開始思考買生活器物的哲學,多看一眼產地與製作工序,而且回家後還會發現,自然材質的器物長時間使用所產生的光澤,彷彿是柳宗悅所說的「用之美」啊!

「有機的」是一個有趣的比喻,這次在放放堂的展覽,我們從產業永續的角度來討論編織系列的新品,以及Kamaro'an品牌的發展脈絡。


[ BIG+BIH: Fresh Taiwan - Kamaro'an ]

Big+BIH Bangkok 2016
2016/10/19 - 10/23
EH102 H20 Bitec, Bangkok, Thailand


[ Maison et Objet 2016: Taiwan Craft - Kamaro'an ]

Kamaro’an est née de la collaboration entre des artistes Gangkou et de jeunes designers taïwanais. Dans la langue Amis (un des peuples aborigènes de l’île de Taïwan), le sens de “Kamoro’an” signifie “de rester et de vivre”.
 

Maison et Objet 2016
2016/09/02 - 09/06
Paris Nord Villepinte Hall 7 A199
www.maison-objet.com


[ 放放堂台南店聯展:植物生活學 ]

「工藝與設計,相輔相成,以手抵心 始動。
物件與生活,相生相長,潤物無聲 為美。
人與自然大地,從此生生不息。」

地址:台南中西區大新街72巷4號
地點:放放堂台南店
展期:2016/06/12-2016/0616
開放時間:12:00-19:00
活動頁面:https://www.facebook.com/events/536514419866510/ 


[ KAMARO'AN 2016臺灣文博會:輪傘草初夏新品 ]

  1. 展覽地點:華山1914文創園區 - 藝術大街東3工藝館 
  2. 攤位編號:H2 -005 (享憩生活。居) 
  3. 展覽時間:4/20-21(憑名片入場)、4/22~24(自由入場)

KAMARO'AN葉宿文旅開幕首展:2016 COLLECTION

  1. 地址:花蓮市民生路55號
  2. 地點:葉宿文旅穀倉大廳
  3. 展期:2016/03/18-2016/04/18
  4. 開放時間:8:00-22:00
  5. 活動頁面:https://www.facebook.com/theleafinn/timeline

KAMARO'AN華山小木屋特展「輪傘草研究所」

  1. 地址:100台北市中正區八德路一段1號
  2. 地點:藝術西街小木屋(ALLEY CAT'S對面)
  3. 展期:2015/11/21 - 2016/1/3 (免費)
  4. 開放時間:週一至週四 12:00-19:00, 週五至週日 10:00-21:00
  5. 活動頁面:WWW.FACEBOOK.COM/EVENTS/946438992105567

2015台灣設計師週

  1. 地址:台北市信義區光復南路133號
  2. 地點:松山文創園區二號倉庫
  3. 展期:2015/10/2-2015/10/11
  4. 開放時間:週一至週四 10:00-18:00, 週五至週日 10:00-21:00

花蓮工作室開幕系列活動

yunfann chang

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輪傘草杯墊編織報名表單


網路報名 / 現場繳費。如果有任何疑問,歡迎寄信至 info@kamaroan.com / 電話聯絡 0912-029-875

 

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編織系列新品發表與預購開跑

這次要發表的新品包括名片套、筆袋、隨身包與筆電包,一起來看看阿美族傳統編織如何變身High Fashion的風格配件!準備了好久的編織系列終於要跟大家見面了,誠心歡迎大家在工作室開放期間來逛逛看看,如果可以帶一個回家就更好了!

預購時間:2016/12/23 - 2017/01/20
預購贈品:月光海燙銀卡片、Kamaro'an 2017 桌曆
出貨時間:預購結束開始分批出貨,最晚情人節之前會收到

 

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一起來編輪傘草杯墊吧

傳說中夏天躺起來涼涼的輪傘草蓆到底長什麼樣子呢?傳說中初學者要編六個小時的浪草燈究竟是如何做出來的?你想要自己編編看輪傘草嗎?

今年暑假叫好又叫座的輪傘草編織活動終於重出江湖了!

在工作室開幕活動期間總共有三個編織梯次,手藝精巧的輪傘草工藝師Sara會帶著大家編出精緻的輪傘草小杯墊。一梯次最多六人,活動結束後就可以把你的輪傘草杯墊帶回家哦 :)

 

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我們如何「住下來吧」

Kamaro'an在阿美族語裡的意思是「住下來吧」,我們試著用工藝和設計把部落的生活美學傳得更廣更遠,也希望產品的部落生產線可以讓更多部落青年回到自己的土地上,住下來吧!

但是在「住下來吧」的信念背後,其實還有更多現實的返鄉問題:當你從都市回到部落之後,要做什麼樣的工作?該如何學習部落文化?在部落有穩定的經濟收入嗎?

這次我們邀請從前多位過去在都市生活成長的「拉清寒」部落青年,分享他們從前在都市裡的部落靈魂,還有現在返鄉的心路歷程。這裡沒有一定的回部落模式,也沒有嚴肅的上課座談,只有開放的論壇邀請大家自由分享、交流彼此的回家之路。

更多拉清寒的故事:https://goo.gl/WsIEwc、https://goo.gl/lujASI